deconarch

Working within this problem the student begins to discover and understand the elements of architecture. […] The student begins to probe the meaning of plan, elevation, section, and details. He learns to draw. He begins to comprehend the relationships between two-dimensional drawings, axonometric projections, and three-dimensional (model) form. The student studies and draws his scheme in plan and in axonometric, and searches out the three-dimensional implications in the model. […] John Hejduk (Citation here)

Das Nine-Square Problem wurde in den 1950er Jahren von John Hejduk (1929-2000) als Übung für Architekturstudenten entwickelt.

John Hejduk (1929-2000) developped the Nine-Square Problem as an exercise for architecture students in the 1950s.

Über einer quadratischen Fläche aus 3 x 3 Quadraten wird ein Würfel projiziert. Das Grundgerüst des so entstandenen Körpers kann beliebig gestaltet werden, indem der Architekt Flächen und Rahmenstrukturen kombiniert, addiert, weglässt. Für das Entwerfen mit diesem Grundgerüst müssen weder konstruktive Verhältnisse noch Materialeigenschaften berücksichtigt werden.

A cube is projected over a quadratic plane of 3 x 3 squares. This volume can be varied in different ways by combining, adding, removing planes and linear structures. It is not necessary to know about constructive means or materials to design with this matrix.

Besser vorstellbar wird das Ganze etwa mit dieser Skizze / It might be easier to imagine with this sketch:

(Es handelt sich hier zwar um einen Rubikwürfel. Für die Ausführungen zum Nine-Square Problem ist das aber Nebensache. / Even though this is a Rubic’s Cube, this is only secondary to the Nine-Square Problem.)

Hier können im Grundgerüst der Linien beliebig Zwischenstücke und Flächen hinzugefügt oder weggelassen werden. So kann jeder leicht zu Hause auch ohne architektonisches Wissen mit möglichen Formstrukturen experimentieren.

You can add or remove parts and planes of this linear matrix. Thus everybody can experiment with possible formal structures at home, without architectural knowledge.

Das Nine-Square Problem wird von Bernard Tschumi zur Grundlage für seine Folies im Parc de La Villette eingesetzt.

The Nine-Square Problem was used by Bernard Tschumi as the basis for his Folies at Parc de La Villette.

John Hejduk war übrigens einer der New York Five Architekten. Seine Texas Houses (1954-1963) hat er auf der Basis des Nine-Square Problems entworfen (mehr Infos zu Hejduk hier).

By the way, John Hejduk was one of the New York Five architects. He design his Texas Houses (1954-1963) on the basis of the Nine-Square Problem (more info about Hejduk here).

Der Parc de La Villette liegt auf dem Gelände eines 1974 geschlossenen Schlachthofes im Quartier La Villette. Von dem 75ha großen Areal nimmt die Parkanlage rund 35ha ein und wird dadurch zur zweitgrößten Grünfläche der Stadt; auf dem restlichen Gelände befinden sich verschiedene Gebäude.

Das Areal wird von zwei Kanälen durchkreuzt, dem alten Trinkwasserkanal Canal de l’Ourcq (Ost-West), und dem ehemaligen Transportkanal St. Denis (Nord-Süd).

Als 1982 unter der jungen Regierung Mitterand[1] der Wettbewerb für die Gestaltung einer Parkanlage auf dem ehemaligen Schlachthofgelände ausgeschrieben wird, blickt das Gelände bereits auf eine längere Planungs- und Baugeschichte seit den 70er Jahren zurück. Mitterand bricht die Planungen seines Vorgängers D’Estaing[2] ab.

Bereits im Bau sind daher 1982:

Cité des Sciences et de l’Industrie von Adrien Fainsilber (Umbau der alten Salle de Vente des Schlachthofs in ein Wissenschafts- und Technikmuseum verwandelt), 1980-1986

La Géode von Adrien Fainsilber, IMAX-Kino mit 360°-Projektionsfläche, 1985 eingeweiht

Zénith, Konzerthalle am Osteingang, 1984 eingeweiht. Prototyp einer modulierbaren Halle für Großereignisse von Philippe Chaix und Jean-Paul Morel.

Einige ältere Schlachthaus-Bauten aus dem 19. Jahrhundert werden saniert: z.B. Grande Halle de La Villette (1867), die zum Ausstellungshaus umgebaut wird.

Cité de la Musique von Christian de Portzamparc, großer Komplex mit verschiedenen Musik-Institutionen, Baubeginn 1984, Einweihung 1995 beendet die Neugestaltung des La Villette-Geländes endet. (Zum Zeitpunkt des Wettbewerbs für die Parkanlage ist noch nicht klar, in welcher Form die Cité de la Musique realisiert wird.)

Wettbewerbsprogramm

Der Vielfalt an Einrichtungen entsprechend wird eine heterogene Parkanlage gefordert, die Raum für Veranstaltungen und Ausstellungen, für Restaurants, Bäder, Spielplätze, Themengärten, Imbissbuden, Liegewiesen und Treibhäuser bietet, sowie die nötigen Service-, Verwaltungs- und Versorgungseinrichtungen integriert. Der neuartige Park de La Villette soll die Ansprüchen der postmodernen Gesellschaft nach Erholung, Unterhaltung und kulturellen Veranstaltungen am Ende des 20. Jahrhunderts erfüllen und eine „evolutionäre Form“ schaffen, die wegweisend ist für das nächste Jahrtausend.

Der Wettbewerb trifft auf außerordentliche Resonanz; die Gewinnerentscheidung fällt in einer zweiten Runde (unter den 8? Gewinnern sind 6? Landschaftsplaner und 2 Architekten: Tschumi und Rem Koolhaas) 1983 zugunsten von Bernard Tschumi.

Tschumis Konzept ist sehr umstritten – wohl auch, weil er nur theoretische Zeichnungen und einen abstrakten Beschreibungstext ohne Hinweis auf die konkrete Gestaltung seines Entwurfs eingereicht hat.

Tschumis Entwurf

Tschumis Entwurf will ein noch nie da gewesenes Modell für einen Urban Park entwickeln, das die unterschiedlichen Aktivitäten kombiniert.[3]

Er entwickelt eine einfache strukturelle Lösung[4] aus drei sich überlagernden autonomen Ebenen. Die Programmanforderungen werden aufgeteilt – dekonstruiert:

- In einem Punkt-System werden die baulichen Anforderungen untergebracht.

- In einem Linien-System werden die Wegestrukturen untergebracht.

- In einem Flächen-System werden die Gartenanlagen untergebracht.

Punkt-System:

Das Punkt-System überzieht das Gelände in einem regelmäßigen Quadrat-Raster. An den Schnittstellen sitzen sechsundzwanzig rote Bauten, die Folies.

Durch dieses Punkt-Gitter können die programmatischen Anforderungen des Parks in einem Minimum an Ausstattung untergebracht werden, ohne viel Bau-Masse anhäufen zu müssen – mit der großen Cité des Sciences im Norden und der umfangreichen Cité de la Musique im Süden entlastet das den Park.

(Eine Fahrt nach Paris steht ganz oben auf meiner “to go’n'see”-Liste – aber fürs erste gibt es hier mehr Folies mit Beschreibung.)

Die Folie-Bauten sind die einzigen architektonischen Bauten Tschumis im Park. In der Grundstruktur sind sie neutrale Würfel (10,8 m x 10,8 m x 10,8 m). Ihre Form leitet Tschumi vom Nine-Square-Problem her, das er durchspielt und variiert; die so erhaltenen Figuren werden mit den nötigen Rampen, Treppen und Aufgängen ausgestattet.

Die entstehenden Folie-Bauten entsprechen nicht der gewohnten Parkarchitektur und sind für den Betrachter daher nicht ohne weiteres zu einordnen.

Linien-System:

Die Hauptachsen sind überdachte Galerien, die von Nord nach Süd und von Ost nach West entlang verlaufen des Ourcq-Kanals und sich in einem orthogonalen Wegekreuz schneiden. Das Regendach der N-S-Passage ist gewellt, das der O-W-Galerie flach.

(Gleiche Bildquelle wie Folies)

Die N-S-Galerie hat eine Gesamtlänge von 906 m – zum Zeitpunkt der Entstehung gibt es dafür weltweit nur wenige Vergleichsbeispiele[5]. Ihre Ausrichtung orientiert sich an der Grande Halle, die im Verhältnis zum N-S-Kanal um 2° geneigt ist (nach Tshcumi liegen dem freimaurerische Ideen zugrunde). Die N-S-Galerie ist damit zu den Gitterlinien, die sich an den Kanälen orientieren, ebenfalls um 2° verschoben.

Es kommt zwischen Punkt- und Linien-System zu Kollisionen: Die Galerie und einige Folie-Bauten stoßen aufeinander, wodurch die Gestaltung dieser Folies beeinflusst wird:

Hier wird Tschums Gestaltungsprinzip der Überlagerung autonomer Ebenen besonders deutlich.

Das Linien-System wird neben den Galerie-Achsen auch von der Promenade Cinématique bestimmt, einem wie in einer zufällig gezogenen Linie geschwungene Rundweg, der durch Themengärten führt. Wie in einem Filmstreifen sind diese Themengärten als Abfolge von verschiedenen Einstellungen angelegt (vgl. Pläne oben).

Einen dritten Linientyp bilden Baumreihen, die bestimmte Gartenflächen einrahmen. Sie werden von Tschumi nicht näher erläutert.

Flächen-System:

Alle Anforderungen, die viel Fläche benötigen, werden in diesem System untergebracht.

Es entsteht ein abwechslungsreicher Park aus kleineren Räumen und weiten Flächen, der den Besuchern zahlreiche Entdeckungsmöglichkeiten bietet.

Es fällt auf, dass Tschumi in seinen Texten zum La Villette-Entwurf nur wenig über die konkrete Gestaltung sagt: Sein Schwerpunkt liegt auf der grundlegenden Gliederungsstruktur des Parks – auf dem Konzept oder der Gestaltungsstrategie, wie der Architekt immer wieder betont.

Dies wird bei Bewertungen sowohl des Parc de la Villette als auch von Tschumis Werk generell oft nicht beachtet; unter anderem auch nicht von den Ausstellungsmachern der Dekonstruktivismus-Schau im MoMA 1988.

Tschumis komplexes und theoretisch fundiertes Architekturverständnis wird damit nicht erfasst.

Literatur:

Orlandini, Alain, La Villette 1971-1995: Histories de Projets, Paris 1999

Orlandini, Alain, Un architecture, un oeuvre. Le Parc de la Villette de Bernard Tschumi,

Ein kleiner „lokalpatriotischer“ Exkurs:

A little „local patriotic“ excursion:

Der schicke “Turm” in Heidelberg hat nicht nur eine stylische Cocktail-Lounge in den beiden höchsten Geschossen vorzuweisen, sondern ist auch – und das wissen die meisten Besucher gar nicht – ein Vorzeigeprojekt in Sachen Energiesparen. Eine Infotafel weist darauf hin:

Fancy new tower of Heidelberg doesn’t only have to offer a stylish cocktail lounge in the 2 highest storeys, but also is – what most visitors don’t even know – a showpiece concerning energy saving. A wall chart is indicating it:

„Der Turm“ ist ein Null-Emisions-Haus (s. auch Passivhaus), das 2003 entwickelt wurde.

“The Tower” is a zero-emissions-house (also: passive house), developped in 2003.

Haustechnik, Energieversorgung und Gebäudehülle sind so aufeinander abgestimmt, dass der knapp 30m hohe Büroturm ohne fossile Brennstoffe und damit emissionsfrei mit Wärme und Kälte versorgt wird.

Building services, energy supply, and building envelope are thus adjusted that the 30m office high rise is supplied with heat and cold without fossil fuels and thus with zero-emission.

Besonders hohe Außendämmung von 24cm Stärke und die kompakte Bauweise der Gebäudehülle verhindern Wärmeverlust. Der Wärme-Schutz des Turms (Ht-Wert) ist damit rund 25% besser, als staatlich gefordert, führt die Schautafel aus. Der Jahresheizwärmebedarf liegt bei 38kWh pro qm im Jahr.

Die dichte Gebäudehülle wurde mit einem Luftdichtigtkeitstest (Blower-Door-Test oder Differenzdruck-Messverfahren) nachgewiesen.

Ein ausgeklügeltes System regelt die Lüftung des Büroturms. Über eine zentrale Abluftanlage werden die Räume entlüftet, durch Zuluftelemente in der Fassade strömt neue Luft nach (= forcierte Lüftung).

Im Sommer werden die Büroräume mit kühler Außenluft durchströmt und kühlen so die unverkleideten Geschossdecken, die tagsüber Wärme speichern können.

Wärmeschema

Der Turm wird mit Erdwärme geheizt, Heizflächen sind Fußbodenheizungen. Über 14 Erdsonden wird Erdwärme aus 60m Tiefe genutzt, die Heizwärme und Warmwasser erzeugt.

Da die Fußbodenheizung eine geringe Heizwassertemperatur hat, ist das Wärmekonzept sehr effektiv.

Die elektrische Energie für die Wärmepumpe wird durch eine Fotovoltaikanlage auf dem Dach gewonnen (ca. 100qm groß, Leistung 10kW).

Darüber hinaus kann im Sommer die Fußbodenheizung noch zusätzlich zur umweltfreundlichen Kühlung eingesetzt werden: über Wärmetauscher, aber ohne Kühlaggregat, wird die Erdtemperatur von 10-12°C mit geringem Stromeinsatz zur Kühlung genutzt.

Beide Publikationen sind im Zusammenhang mit dem Parc de La Villette entstanden.

In Cinégramme Folie, 1987 veröffentlicht, fasst Tschumi Schlüsseldokumente zusammen, die sich auf das konkrete Projekt beziehen.

Zwar berichteten bereits zu dieser Zeit zahlreiche Publikationen über das Projekt Parc de La Villette, keine bietet aber einen so konzentrierten Überblick über das Projekt aus der Sicht des Architekten selbst. Tschumi präsentiert Entwürfe, Zeichnungen und Texte und vermittelt nicht nur theoretische, sondern auch technische Informationen zur Parkgestaltung. Cinégramme Folie ist nur auf Französisch publiziert. (Kursive Zitate aus der Einleitung von Cinégramme Folie.)

La Case Vide, 1986 veröffentlicht, dagegen ist, so sagt Tschumi selbst, eine Form des Post-Theoretisierens. Es enthält die einzigen theoretischen Zeichnungen für La Villette 1985, da Tschumi das Projekt bewusst als ein zu realisierendes, nicht als ein experimentelles angegangen ist.

Neben einem Interview von Alvin Boyarsky, damals Leiter der innovativen Architectural Association London, mit Tschumi von 1985 enthält der Band einen kurzen Text von Anthony Vidler \”Trick-Track\” und vor allem einen Kommentar von Jacques Derrida „Point de Folie – Maintenant l’Architcture“ (der darin allerdings nicht auf Tschumis Architekturverständnis im eigentlichen Sinne eingeht, sondern ausgehend von den Folie-Bauten über Architektur allgemein philosophiert).

Aufschlussreich ist insbesondere das Interview mit dem Architekten, in dem er einige interessante Auskünfte über sein Architekturverständnis gibt.

Die Texte sind auf Französisch und Englisch veröffentlicht.

Enthalten sind darüber hinaus auch zwanzig Bildtafeln, die in sechs Sequenzen angeordnet sind (ein Beispiel siehe unten); diese Abbildungen sind mittlerweile eigentlich in jeder Publikation zu Tschumi bzw. zum Parc de La Villette finden.

Was passiert, wenn ein studierter Architekt Kunst macht?

Einen habe ich auf der Art Karlsruhe 2008 entdeckt und er hat mich durch seine ausgefallene Arbeitsweise beeindruckt.

Der Schweizer Tobias Weber (*1974) ist studierter Architekt. Seine Themen sind vor allem – natürlich?! – urbane Räume. Häuser, Straßen, Brücken, Tiefgaragen, Strommasten, Autos – kurz: vom Menschen eingenommene Gebiete und die Spuren, die dies hinterlässt.

Weber hat eine ungewöhnliche Darstellungsweise gefunden:

Seine Bilder sind oft poppig-bunt in knalligen Farben, immer Ton in Ton gehalten: Leuchtgrün, Bonbonrosa, Barbie-Lila, aber auch dunkle gedeckte Töne. Darüber liegen glänzend schwarze Konturen, die wie Lakritze oder Gummi auf das Bild gelegt scheinen.

Weber “zeichnet” seine Motive mit schwarzer Acrylfarbe aus der Tube direkt auf die Baumwoll-Leinwind. Die Farbe verläuft, trocknet an und bekommt eine gummi-artige Konsistenz – zumindest wirken die Bilder so, dass man am liebsten vorsichtig mit dem Finge überprüfen möchte, ob die Farbe auch wirklich schon festgetrocknet ist (was ich natürlich auf der Art KA nicht überprüfen konnte ;).

Der Arbeitsprozess Webers erhält durch diese Methode eine handwerkliche Komponente. Denn eigentlich geht der Künstler sehr „industriell“ vor: Seine Motive stellt er am Rechner aus zuvor fotografierten Aufnahmen zusammen. Dabei werden oft Elemente aus verschiedenen Fotos zusammenkomponiert und Themen in Serien bearbeitet.
Das fertige Motiv wird in die Breite gezogen – Webers Bilder sind immer im Querformat – und auf die Leinwand übertragen. Nur die Konturen werden schließlich manuell mit der Tube „gezeichnet“. Die Signatur wird mit einer Schablone aufgebracht.

Es entstehen Bilder, die durch die kräftigen Farben und vor allem die plastisch glänzenden Konturen auffallen und anziehen. Gleichzeitig machen die Motive stutzig – Brücken, Strommasten, Auto-Straßen, ja und? Das kennen wir doch, was soll daran so schön sein, dass man es malen müsste?

Webers Motive sind die ganz normalen, alltäglichen Bilder, denen man in der westlichen Welt überall begegnen kann und die man deswegen schon gar nicht mehr „sieht“.
Seltsam eigentlich – gerade die Anblicke, denen man im dichtbesiedelten Gebiet jeden Tag begegnet, nimmt man nicht wirklich wahr, geschweige denn, dass man sie in irgendeiner Weise als „künstlerisch“ wertvoll empfindet.

Eine Kritik hat die Arbeiten als beruhigend und klar bezeichnet, eine andere hebt die spannnungsgeladene Stimmung hervor.

Auf mich wirken sie weder besonders beruhigend noch besonders beunruhigend oder spannungsvoll. Mich hat – neben den krakeligen Gummi-Konturen – vor allem Webers Ironie beeindruckt, die zumindest bei den auf der Art KA gezeigten Arbeiten zum Ausdruck kommt:
Die Reihentitel “Schönes neues Zürich” und “Homegate” sind sehr anspielungsreich.

…aber vielleicht zeigt schon diese Widersprüchlichkeit, dass viel mehr in Webers Arbeiten steckt, als es die simplen, alltäglichen Motive erwarten lassen.

http://www.tobiasweber.ch/ (Bilder alle von hier)

Ich bin auf ein französisches Architektenteam aufmerksam gemacht worden, das sehr interessant ist – Merci nach Montpellier! :-)

I heard about a French team of architects that seems to be very interesting (Thanx to Montpellier!).

Microclimax sind die Architekten Benjamin Jacquemet-Boute und Carolyn Wittendal, die seit fünf Jahren zusammenarbeiten. Sie kreieren Desgin, Architektur, Installationen und urbane Eingriffe und erarbeiten innovative Umweltkonzepte.

Microclimax are the architects Benjamin Jacquemet-Boute und Carolyn Wittendal, working together for 5 years. They create design, architecture, installations, urban interventions, and develop innovative ecological concepts..

Ihre Zielsetzungen beschreiben sie folgendermaßen / They describe their objective as follows:

Nous questionnons les rapports de l’usager à l’espace public et privé, et ceux de l’architecture et de l’urbain à leurs environnements et à leurs habitants.

(We are questioning the relations of between user and public + private space, and between architecture + urban spaces and their environments and inhabitants.)

Microclimax arbeiten mit Collage, Materialien-Mix, Hybridisierung, Umformung, Paradox…

Mircoclimax are working with collage,material remix, hybridation, transformation, paradox,…

www.microclimax.org

Weitere Informationen habe ich bisher noch nicht gefunden, aber ich bleibe dran!

Haven’t found further information so far, but I’ll keep an eye to it!

Bernard Tschumi hat drei Bände der „Event-Cities“-Reihe veröffentlicht, die zunächst nicht als Serie gedacht waren.

Event-Cities zeigen Aspekte von Tschumis Werk, die in gewöhnlichen Publikationen nicht erwähnt werden. Die Projekte des Architekten werden mehr oder weniger chronologisch dokumentiert. Dabei wird nicht das Endprodukt betont, sondern die Entwicklung dahin – zu finden sind zahlreiche Abbildungen, der verschiedenen Entwurfsansätze und Entwurfsstadien mit einem Begleittext.

Tschumi vergleicht Event-Cities oft mit einem Telefonbuch: Ohne Urteil werden die Projekte aufgelistet.

So wird ein Überblick über Entwicklungslinien und -brüche geboten. Da der Architekt seine Projekte meist „seriell“ entwickelt, also mit bestimmten Themen über mehrere Entwürfe hinweg experimentiert, sie variiert und transformiert, lassen sich interessante Einsichten gewinnen – übrigens auch für den Architekten selbst: The more steps you take, the more you are aware of what you are doing.[1]

And this is what I am really interested in: Architecture trying to map what architecture is about.[2]

Der Titel „Event-Cities“ kombiniert zwei Begriffe, die in Tschumis Architekturverständnis eine grundlegende Rolle spielen. Seine Architektur wird auch als „Architecture of the Event“ bezeichnet (mehr folgt).

Nach Tschumi ist Architektur untrennbar verbunden mit der „Urban Condition“. Zeitgenössische Städte sind heterogen, zersplittert, ohne eindeutiges Zentrum (im Vergleich dazu: die traditionelle Stadt mit dem Herrschaftssitz im Zentrum bzw. dem Rathaus, der Kirche etc. Hier waren alle Funktionen klar angeordnet – der Herrscher in der Mitte, drumherum die Bürger, vor der Stadtmauer die Armen etc.).

Ebenso heterogen wie die urbanen Siedlungen heute sind, sind auch die Bauten: What interests me most is seeing buildings as pieces that embody the qualities of a city, rather than as isolated units.[3]

Event Cities 1

Event-Cities 1 wurde 1994 zusammengestellt, als Tschumis Arbeiten in einer MoMA-Ausstellung präsentiert wurden. Es ist aus dem Buch „Praxis“ (1992), der französischen Version, entstanden.

Sortiert vom Großen zum Kleinen; fast alle Projekte sind theoretisch geblieben.

Event-Cities 2 + 3

1999 + 2005 (Concept vs. Context vs. Content)

Geordnet nach Strategien, nicht nach Größe; sehr viele Projekte auch realisiert.

[1] Tschumi, Bernard, Walker, Enrique, Urban Architecture, in: Tschumi, Bernard, Walker, Enrique, Tschumi on Architecture. Conversations with Enrique Walker, New York 2006, S. 95.

[2] Tschumi, Bernard, Walker, Enrique, Columbia/Books, in: Tschumi, Bernard, Walker, Enrique, Tschumi on Architecture. Conversations with Enrique Walker, New York 2006, S. 135.

[3] Tschumi/Walker, Urban Architecture, 2006, S. 83.

Kasimir Malewitsch ist bekannt für seine Gemälde, mit denen er um 1915 den ungegenständlichen Suprematismus als eine Richtung der modernen Kunst in Russland begründet hat. Stichwort: Schwarzes Quadrat auf weißem Grund (1915).

Russian artist Kazimir Malevich, founder of non-figurative Suprematism (c. 1915), is known for his suprematist paintings – you all know his “Black Square on White” (1915).

(Suprematist Composition, Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen)

Malewitsch hat aber auch architektonische Entwürfe geschaffen. Und obwohl sich der Kern des suprematistsichen Schaffens auf die Gemälde konzentriert, nehmen auch die Architekturen eine wichtige Stelle in Malewitschs Denken ein, werden jedoch selten besprochen.

Yet, Malevich did create architectonic designs, too. And even though the suprematist art mainly focuses on paintings, the architectures also play a key role in Malevich’s thinking, but are seldom discussed.

Zaha Hadid hat sich in ihrer Diplomarbeit mit “Malevich’s Tektonik”(1976/77) befasst (mehr dazu in einem eigenen Beitrag).

Zaha Hadid thematizes “Malevich’s Tektonik” in her graduation thesis (1976/77) (more details to follow in another article).

Suprematistische Architektur / Suprematist Architecture

Nachdem 1917/18 die malerischen Experiment an einen vorläufigen Endpunkt gelangt sind, wendet sich das Interesse der Suprematisten der Erschließung der dritten Dimension zu: Die Architektur rückt ins Zentrum der Aufmerksamkeit. „In meiner suprematistischen Architektur sehe ich den Anfang einer neuen Baukunst“, schreibt Malewitsch 1927.2] Sie soll anders sein, als die bisherige Architektur, die nur zweidimensional denke, die nur die Fassade gestalte, die anderen Seiten aber vernachlässige und den räumlichen Körper nicht als solchen sehe.3]

After having reached a temporary end with their painting experiments, Suprematists want to discover the third dimension: Architecture takes the centre stage. In 1927, Malevich writes “I see the beginnings of a new art of buildings in my suprematist architecture.” [2] It is to be different from common architecture which is, according to Malevich, only decorating facades, but neglecting the other sides of the building, and does not understand spacial volumes. [3]

Interessant ist in diesem Kontext auch Malewitschs Kritik, dass „tatsächlich [...] unsere heutige Architektur ja auch durch und durch eklektisch“[4] sei und nichts Eigenes forme. Diese Position gleicht auffallend der Haltung Hadids, aber auch der anderen dekonstruktivistischen Architekten, die die eklektizistische Bauweise ihrer postmodernen Kollegen ablehnen.

It is interesting to read Malevich’s criticism that “indeed [...] our contemporary architecture is eclectic to the core” [4] and does not create its own forms. This position reminds remarkably of Hadid’s position,and of the other deconstructivist architects who are rejecting the eclecticism f their postmodern fellows.

Malewitsch entwirft axionometrische Zeichnungen, die Planite, und räumliche Gipsmodelle, die Architektone, turmartige Körper, die in die Horizontale (frühere Modelle, Anfang der 1920er) und in die Vertikale (spätere Modelle, Ende der 1920er) ausgerichtet sind.

Malevich designs axonometric drawings, Planits, and spatial plaster models, Architectons, tower-like objects, horizontal (earlier models, beginning 1920s) and vertical (later models, late 1920s).

Alpha Architekton Gota Architekton

Nur wenige der wohl nach dem Tod des Künstlers demontierten Architektone sind in Stücken erhalten, aus denen 1978 für die Malewitsch-Ausstellung im Centre Pompidou in Paris anhand von Fotografien einige Modelle rekonstruiert wurden. Wohl auch deswegen finden sich zumal im deutschsprachigen Raum keine Monografien, die sich eigens mit den Architekturen Malewitschs befassen.

Probably dismantled after the death of the artist, only few architectons are preserved in pieces. Some models have been reconstructed on the basis of photographs for the Malevich exhibition in Centre Pompidou, Paris, in 1978. Most certainly this is a reason why there are no monographs about Malevich’s architectures (at least not in German).

Architektone

Die Grundform der Architektone ist das Quadrat bzw. der Kubus oder Quader. Zahlreiche Quader in verschiedenen Größen und Formen werden gestaffelt, ineinander geschoben, aufeinander gesetzt. Es entstehen weiße, skulpturartige Gebilde ohne Tür- und Fensteröffnungen, die ohne Verbindung zum Grund dahinzuschweben scheinen. Diese Körper sind nicht funktional, sie stehen für nichts, sie sind „Objekt für nichts, nur eine Komposition stereometrischer Figuren.“[5] Durch die Staffelung der kompakten Raumkuben und den Wechsel von senkrecht und waagerecht ausgerichteten Kuben entstehen rhythmisierte Gebilde, die schwerelos erscheinen. Durch die komplexen Abstufungen der Modellteile entsteht der Eindruck von Dynamik. Die Seiten des Architektons gehen ineinander über. Anders als in den von Malewitsch kritisierten herkömmlichen Gebäuden lassen sich jetzt die einzelnen Seiten nicht klar von einander trennen, sondern überschneiden sich.

Alpha Architekton, 1925/26

Wie die Gemälde sind auch die räumlichen Modelle in die suprematistische Lehre eingebettet und sollen rein plastische Empfindungen der ungegenständlichen Welt verkörpern. Die Experimente konzentrieren sich auf die Auseinandersetzung mit den räumlichen Strukturen gemäß der Neuen Kunst, die Malewitsch umsetzen will. Sie beschäftigen sich mit Fragen zu Statik und Dynamik, zu Auflösung und Verdichtung von Gewichten.

Planite

[Still looking for illustr.]

Entsprechendes gilt auch für die Planit-Zeichnungen, die vermutlich 1923/24 parallel zu den Modellen entstanden sind. Der Begriff, eine Wortneubildung Malewitschs, ist von „planieren, schweben“ abgeleitet.[6] Sie zeigen Darstellungen, die horizontalen Architektonen ähneln. Ihre Namen weisen auf utopische Entwurfsszenarien hin: „Future Planits for Earth’s Dwellers“ oder „Future Planits for Leningrad. The Pilot’s House“.Auffallend sind die Kontraste von weißen und schwarzen, schraffierten Flächen, wie sie schon beim „Schwarzen Quadrat“ zu finden sind und denen hier wohl entsprechende Farbbedeutungen gemäß der suprematistischen Lehre zugrunde liegen. Zu Verhältnissen der Kuben zueinander lässt sich entsprechendes beobachten wie schon bei plastischen Modellen beschrieben.

Zum Begriff „Architekton“

Malewitsch äußert sich nicht direkt zur Bedeutung dieser Begriffsschöpfung. Er unterscheidet jedoch zwischen „architectonic“, der zwecklosen Bauform, und „architectural“, dem materiellen Ausdruck eines bestimmten Zwecks. Mit einem Architekton wird also nicht die materielle Konstruktion, sondern der Raum in seinen grundlegenden tektontischen Strukturen erforscht.

Der Unterschied lässt sich vielleicht mit einem Blick auf die etymologischen Bedeutungen des griechischen „techné“ in “Architektur” nachvollziehen, da sich die beiden Begriffe nur im zweiten Wortbestandteil unterscheiden:

Archi – Tectonic / Tectural:

ρχη [arché] = „Anfang“, „Ursprung“, „Grundlage“, „das Erste“

τεχνη [techné] = „Kunst“, „Handwerk“, auch tectum aus

dem Lateinischen „Gebäude“

Während „-tectural“ mehr in die Richtung der „Technik“ weist und damit das handwerklich Gemachte betont wird, weist das „-tectonic“ auf die „Tektonik“, den inneren Aufbau eines Ganzen, seine Grundstruktur.

Diese Grundstruktur kann wiederum in zweierlei Hinsicht möglich sein: zum einen als das tatsächliche materielle Grundgerüst, das ein Gebäude hat (hier wieder das „-tectural“). Zum anderen aber das ideelle Gerüst, das gedankliche Konzept, das einem Bau zugrunde liegt.

[Die Überlegungen sind natürlich noch sprachwissenschaftlich zu fundieren.]

Vor diesem Hintergrund lässt sich Malewitschs Namenswahl „Architekton“ etwas deutlicher: Seine Raummodelle werden nicht materiell-formal konstruiert, sondern zielen auf das Erfassen räumlicher Dimensionen (gemäß der suprematistischen Lehre).

Wenn Hadid später „Malewitschs Tektonik“ zu ihrem Thema macht, dann richtet sich ihr Interesse auf die Untersuchung von tektonischen Raumstrukturen, nicht auf die suprematistische Lehre.

Falsification of history? Reconstruction of Bauhaus Masters’ Houses, Dessau

In der Nähe des Bauhaus-Schulgebäudes Dessau liegt die Meisterhaus-Siedlung: Drei Doppelhäuser und ein Einzelhaus nach Entwürfen von Gropius, errichtet 1925/26, in denen Bauhaus-Professoren (die „Meister“) gelebt haben. Seit 1996 gehören sie zum Unesco-Welterbe.

Close to the Bauhaus School Building Dessau, you find the Masters’ Houses: three semi-detached houses and one single villa, built after Gropius’ designs in 1925/26 where the Bauhaus professors (the “Masters”) lived. Since 1996, this ensemble is Unesco World Heritage Site.

Doppelhaus/Semi-detached House Muche/Schlemmer, reconstructed 2002

Doppelhaus/Semi-detached House Klee/Kandinsky, reconstructed 2000

Doppelhaus/Semi-detached House Moholy-Nagy/Feininger, Hälfte Moholy-Nagy 1945 bei Bombenangriff zerstört, heute Freifläche, Hälfte Feininger 1994 rekonstruiert

Moholy-Nagy’s half destroyed by bombing in 1945, today open space, Feininger’s haf reconstructed in 1994

Einzelhaus Gropius, Direktorenhaus, 1945 bei Bombenangriff zerstört, 1956 ersetzt durch ein DDR-typisches Einfamilienhaus mit Satteldach, in dem heute ein Andenken- und Buchladen mit Café untergebracht ist.

Single House Gropius, Head master’s house, destroyed by bombing in 1945, replaced by one family house in typical GDR-style with gabled roof, today there is a souvenir and book shop with café.

Die noch bestehenden Häuser wurden nach 1990 z. T. mit privaten Mitteln rekonstruiert. Sie sind heute der Öffentlichkeit zugänglich und zeigen verschiedene Ausstellungen.

The still existing houses have been reconstructed after 1990, financed partly by private means. Today they are open to public and present several exhibitions.

Was mit den beiden nicht mehr existierenden Bauhaus-Gebäuden geschehen soll, wird zur Zeit z.T. heftig diskutiert. Soll die zerstörte Haushälfte Moholy-Nagy rekonstruiert werden?

But to do about the destroyed Bauhaus buildings – a heavily debated issue recently. Should the destroyed Moholy Nagy’s half of the semi-detached house be reconstructed?

Noch drängender: Was soll mit dem Gropius-Haus passieren? Das 50er-Jahre-Haus wurde auf dem Keller des Gropius-Hauses errichtet – soll es restauriert, das alte Gropius-Haus wiederhergestellt oder etwas ganz anderes, neues errichtet werden?

And even more controversial: What about Gropius’ single villa? The building from the 1950s has been built on the foundations of the old house – renovate it, reconstruct the old Gropius House, or maybe replace it by something totally new?

Der Direktor der Stiftung Bauhaus Dessau etwa lehnt eine Rekonstruktion als Geschichtsfälschung ab. Das 50er-Jahre-Gebäude ist ein historisches Zeugnis der DDR-Geschichte und damit ebenso erhaltungwürdig. Was also tun? Stichwort: Stadtschloss Berlin…!?

The director of the Bauhaus Dessau trust rejects a reconstruction as falsification of history. The 1950s building is a historical testimony of GDR history and thus worth perserving, too. What to do? Key note: City Palace Berlin…?

Info: www.meisterhaeuser.de (German / English).

Christie’s New York hat in seinem nächsten „Post War and Contemporary Art Sale“ am 13. Mai 2008 ein architektonisches Juwel im Angebot:

Christie’s New York is offering an architectural masterpieces at the next “Post War and Contemporary Art Sale”, 13th May, 2008:

Richard Neutra, Kaufmann House in Palm Springs, California, 1946.

More? Extensive Slideshow, New York Times

Es ist eines von drei Häusern, die Neutra in dieser Umgebung errichtet hat und ein Meisterwerk des amerikanischen Modernismus’.

It is one of three houses Neutra built in this environment and it’s a masterpiece of American modernism.

Mehr Informationen hier zum österreichisch-amerikanischen Architekten Richard Neutra (1892-1970), der in den 1920ern nach Amerika emigrierte und dort einer der wichtigsten Vertreter der Moderne wurde hier.

More information about the Austrian-American architect Richard Neutra (1892-1970) who emigrated to America in the 1920s and became one of the most important modernist architects there here.

Weitere Details zum Kaufmann House hier / Further details about Kaufmann house here.

Sollte sich ein Bieter finden, der bereit ist, das Spitzenlos von 25 Millionen Dollar zu zahlen, so könnte sich daraus möglicherweise ein neues Sammelgebiet entwickeln – neben Kunst und Skulptur auch klassische Architektur?

If there is a bidder willing to pay the highest estimate of 25 mio. Dollars, then this could give rise to a new area of collector’s interest – besides fine arts and sculpture, architecture, too?

In den letzten Jahren wurden entsprechende Auktionen üblicher / In the past years, according auctions became more common:

2003: Sotheby’s – Farnsworth House (1951), Mies van der Rohe,  7,5 Mio. Dollar

2007: Christie’s -  Maison Tropicale (1951), Jean Prouvé, 4,97 Mio. Dollar

(FAZ-Artikel dazu)

2002: Samuel and Luella Maslon House (1962), ein weiteres Neutra-Haus bei Palm Springs, wird bei Sotheby’s 2,4 Millionen Dollar versteigert – und knappe vier Wochen später abgerissen.

2002: Samuel and Luella Maslon House (1962), another one of Neutra’s houses close to Palm Springs, sold by Sotheby’s for 2,4 Mio. Dollars – and torn down 4 weeks later.

[Eindrucksvolles "Before - After"]

Ein ähnliches Schicksal hat zunächst auch dem Kaufmann House gedroht. In den 1990ern stand es als potenzielles Abrissprojekt über drei Jahre zum Verkauf, ehe es von zwei Privatleuten, Beth Edwards Harris und Brent Harris zum Grundstückspreis von 1,5Mio Dollar erworben wurde.

Was dann folgt, liest sich ein bisschen wie eine romantische Traumgeschichte: Sie, eine Architekturhistorikerin, und er, Investment Manager, entdecken das leerstehende Gebäude im Urlaub, kaufen es spontan, renovieren dann sechs Jahre lang und unternehmen alles, um es in den Originalzustand zurückzuversetzen (in den Jahren wurde das Haus zeitgemäß ergänzt und in seiner ursprünglichen Konzeption bedeutend verändert).

Aber wie das Leben so spielt: jetzt lassen sich die Harris’ scheiden und das Haus soll verkauft werden.

Ist das gut oder nicht?

Kritische Stimmen geben zu denken, dass es wohl besser wäre, wenn diese Häuser nicht an den Meistbietenden veräußert würden, sondern von einer öffentlichen Institution betreut würden, so dass die Häuser öffentlich zugänglich wären.

Das war etwa bei Farnsworth House der Fall: es wurde vom National Trust for Historic Preservation erworben und ist jetzt der Öffentlichkeit zugänglich.

Dr. Beth Edwards Harris dagegen hält die Versteigerung für förderlich:

“It’s an odd thing, but the more money this house goes for, the better it is for preservation in my point of view.[…] I think it will encourage other people who have the income to go out and get places like these to restore, rather than just looking for some pretty palace somewhere.” (zitiert nach NY Times Artikel)

Das wird sich zeigen.

[Ausführlicher Bericht der New York Times und bei Monopol, März-Ausgabe]