((Die folgenden recht ausführlichen Erläuterungen sind auch Teil meiner Arbeit (hier natürlich in stark gekürzter Form). Sollten jemand genauere Belege interessieren, bitte Bescheid geben.

Meine Kommentare in grün.))

© Fotos SK

Das Äußere…

Blick auf "Kristall" und Betonblock

Der Kinokomplex ist aus zwei Teilen gebildet, dem Kinoblock aus Beton, in dem acht Vorführsäle untergebracht sind, und dem Kristall-Foyer. Typisch für die Coop ist der geschlossene Saalblock jedoch kein simpler Container, der die acht Kinor-Raumboxen zusammenfasst, sondern eine spitz zulaufende, vorkragende Beton-„Skulptur”, der auf einer Seite ein Gitter vorgespannt ist und die von einer öffentlichen Passage unterquert wird.

Blicke auf die Umgebung

Das Foyer ist in einer Glas-Stahl-Konstruktion untergebracht, die wie ein unbearbeitetes Kristall-Stück schräg aus dem Boden ragt. Das Ensemble, das sich von jeder Seite anders präsentiert, wirkt an seinem prominenten Standort zwischen Dresdner Altstadt und Hauptbahnhof und umgeben von DDR-typischen Platten-Hochausscheiben der 1960er Jahre fremd und exotisch.

Blick durch die Glasscheiben ins Innere (Spiegelung des gegenüberliegenden Rundkinos)

Innen…

Im Innern des Foyers befinden sich Treppenanlagen, zwei geknickte Aufzugstürme aus Sichtbeton, eine herabhängende, pyramidenförmige Projektionsfläche, die den Raumfluss unterteilt, sowie die “Skybar”, eine kegelförmige Seilnetzkonstruktion, in der eine Bar untergebracht ist – einer der frühesten Einsätze der Doppelkegels, der in späteren Entwürfen eine wichtige Rolle spielt. Der Raum wird bestimmt von sichtbaren Streben, Stützen und Zugstangen, von Abhängungen und Verankerungen. Die komplizierte Gestaltung wurde erst dank der computerunterstützten Entwurfspraktiken realisierbar. Die Vielzahl von sich überschneidenden und durchdringenden Raumsequenzen bietet den Besuchern des Foyers ein komplexes, aber auch verwirrendes, weil nicht mehr zentralperspektivisch erfassbares Raumerlebnis.

Da wir offenbar zu äußerst ungünstigen Zeiten vorbeischauten (später Abend, Nachmittags?), konnte ich den Kinokomplex allerdings nicht von innen begutachten.

Fließende Räume…

Das Fließende der Räume – für die Architekten eines der wichtigsten Interessen in diesem Entwurf – beschränkt sich nicht nur auf die zirkulierende Wegeführung im Inneren des Baus, sondern entfaltet sich auch in den Stadtraum hinaus. Vom Innern des gläsernen Foyers aus sind nicht nur die Bewegungen der Menschen auf den verschiedenen Ebenen des Baus, sondern auch draußen zu beobachten. Das Foyer will keine schlichte Eingangshalle zu den Kinos sein, sondern ein Durchgangsort, der neuen Stadtraum schafft.

Ob das allerdings so erfolgreich umgesetzt wird, wie es die Konzeption vorsieht – ich habe nach meinem Besuch vor Ort Zweifel.

Blick von "hinten" auf den Betonblock

Zugleich dringt der Stadtraum im wahrsten Sinne durch den Einsatz von rauen, unbehandelten Materialien wie Beton, Aluminiumbleche und -gitter, die als typische Stadtmaterialien gelten, in das Gebäude ein. Zudem wird der erleuchtete Glas-”Kristall” nachts in den Stadtraum projiziert. Auf diese Weise treten Stadt und Gebäude miteinander in Dialog, so die Architekten, die Grenzen zwischen innen und außen verschwimmen und es wird ein neuer, überdachter “flüssiger” Stadtraum geschaffen: “definiert, aber nicht abgeschlossen”.[2]

Diese Erfahrung lässt sich vor Ort schon eher bestätigen, auch wenn die Beleuchtung eher weniger kristallin war (was aber nicht dem Entwurf anzukreiden ist).

Ein Kino als öffentlicher Raum? Coop Himmelb(l)aus Ziele…

Der Kinobau will mehr als ein monofunktionales Filmvorführhaus sein; vielmehr stand die Beschäftigung mit dem eigentlichen Zweck „Kino” bei der Entwicklung des Entwurfs im Hintergrund. Wichtiger war die Auseinandersetzung mit dem öffentlichen Raum, für die die Coop die beschriebenen Lösungen gefunden hat.

Damit reagieren sie nicht nur auf die besondere Lage des Kinozentrums, sondern auch auf die urbanen Probleme der Stadt: durch Nachverdichtung sollte „Dresdens Zentrum urbane Dichte und Qualität zurück[ge]geben” werden.[3] Die Coop sah die Situation bedroht durch die häufig üblichen Verkäufe von öffentlichen Raum an private Bauunternehmen, und setzten ihren Entwurf entgegen: Durch das Verweben von urbanen Räumen, öffentlichen Innenräumen und Durchgangswegen sollte die Monofunktionaliät aufgehoben und das neue Zentrum Dresdens verdichtet werden.

Der UFA-Komplex wurde nicht nur als Kino, sondern vor allem auch als öffentlicher Raum gebaut – “kein Innenraum, sondern ein Außenraum, der zufällig abgedeckt ist”.[4]

Die Auseinandersetzung mit dem öffentlichen Raum, die Coop Himmelb(l)au von Anfang an beschäftigt und schon hinter den aktionistischen Projekten ihrer ersten Jahre stand, wird in Dresden erstmals in einem Bauprojekt thematisiert und umgesetzt. Dieser Punkt macht den Kinosolitär jedoch auch angreifbar: Kritiker bezeichnen den Bau als „unstädtisch”, weil er zuviel formale Willkür zeige und daher als Stadtbaustein wenig geeignet sei.

Kommentar…

Gerade zu letzterer Kritik gilt aber – für meinen Geschmack: alles halb so wild. Zum einen ist der Coop’sche Bau gar nicht so groß, wie er auf Illustrationen oft wirkt, und ist daher nicht so überdominant, wie es die Kritiken beschwören wollen.

Zum anderen ist die Lage tatsächlich sehr ungünstig für einen einladend gestalteten öffentlichen Platz: sie hat etwas von einem Reststück zwischen Straße und Wohnblock”riegel” zur Pragerstraße hin (auf den Abbildungen stellenweise im Hintergrund zu sehen. Zu diesem Wohnblock habe ich allerdings keine Informationen). Das extravagante Kino macht das Beste aus dieser ungünstigen Stelle, die sonst mehr eine “Hinterhof/Parkplatz”-Atmosphäre hätte, und verleiht ihr einen eigenen Charakter.  (Mehr hier).

Fundierter ist dagegen die Kritik, dass es stadtplanerisch unklug sei, einen Kinokomplex an einer Stelle zu konzentrieren – dies trifft erfahrungsgemäß und nicht nur für Dresden mit Sicherheit zu.

Zu einem weiteren Vorwurf, dass Ausführung des Baus eher mangelhaft sei (die Gestaltung des Innenraums sei für Nutzer unübersichtlich und erschwere die Orientierung, die Schallisolierung der Wänden zwischen den einzelnen Sälen unzureichend) kann ich nicht beurteilen. Einzuräumen ist jedoch auch, dass das gebaute UFA-Kino nur eine „Spar-Variante” des ursprünglichen Entwurfes gewesen ist, so die Architekten (DNN vom 12.01.05).

[2] Prix, Wolf D., Architektur am Ende des 20. Jahrhunderts. Vortrag von Wolf D. Prix im Rathaus Wien. 1998, in: Prix, Wolf D., Coop Himmelblau: Get off of my cloud. Texte 1968 – 2005, hrsg. von Martina Kandeler-Fritsch und Thomas Kramer, Ostfildern-Ruit 2005,S. 202.

[3] Werner, Covering + Exposing. Die Architektur von Coop Himmelb(l)aus, Basel, Berlin, Boston, 2000, S. 53.

[4] Prix, Architektur am Ende, 2005, S. 202

Fertiggestellt soll das Militärhistorische Museum so aussehen:

Südfassade mit Libeskind-Neubau, Zeichnung: Büro Libeskind.

Die Keilspitze wurde im September 2008 montiert (die Fertigstellung ist für 2010 geplant, statt wie ursprünglich 2008). Aktuell sieht es so aus (Stand Mitte März 2009):

© Fotos SK (ja, das Wetter war nicht ideal!)

Die Stahlkonstruktion ist 30m hoch und ragt bis zu 20m heraus; sie besteht aus ca. 140t Stahl, wurde aus zwei Seiten zusammengesetzt und steht auf 6 Bohrpfählen mit je 13 m Länge.

Die Verkleidung durch gelochte Aluminiumpaneelen folgt.

Der Umbau soll bis 2010 fertiggestellt werden, 2013 soll eröffnet werden (laut Angaben auf der Seite des Architekten).

Zur Projektbeschreibung heißt es auf der offiziellen Website Libeskinds:

Daniel Libeskind designed the new extension by cutting a wedge through the structural order of the arsenal, giving the museum a place for reflection about organized violence. This wedge creats an objective view to the continuity of military conflicts and opens up vistas to central anthropological questioning.

The new extension gives a fundamental re-orientation to the existing building. It opens up the view to the historical center of Dresden. The wedge soars above the roof of the existing building, creating an image of modernization to the outside world and offering the opportunity to experience the opening to the city.

The new façade is being conceived against the background of the existing building, in response and contrast to it. The openness and transparency of the new façade stands against the opacity and solidity of the old façade. As one represents the severity of the authoritarian past in which it was built, the other reflects the openness of a democratic society and the changed role of its military. In the new elevation of the Museum both are visible at the same time and one through the other. This correlation corresponds to the juxtaposition of new and old in the building’s interior; the rigid column grid of the old Arsenal is contrasted with a new column of free space.  The interplay of both together forms the character of the new Military History Museum.

Militärhistorisches Museum der Bundeswehr
Olbrichtplatz 2
01099 Dresden

Zaha Hadids Beitrag zur New Yorker Dekonstruktivismus-Ausstellung 1988 war der Entwurf für einen luxuriösen Privatclub auf dem Hongkong Peak, dem bekanntesten Berg auf Hongkong Island. In diesem Projekt, das sie mit einem Schlag in der Architekturwelt bekannt gemacht hat, werden wesentliche Ideen und Zielsetzungen ihres Schaffens programmatisch zusammengeführt.

Der Entwurf wird begleitet von einem kurzen Erklärungstext, der hauptsächlich aus einer Beschreibung des entworfenen Baus mit seinen Funktionen besteht. Dennoch finden sich einige wenige und daher umso bedeutsamere Schlüsselbegriffe, die dem aufmerksamen Leser Hinweise auf Hadids ideelle Ausgangspunkte geben.

Entwurf des Hongkong Peak

Der Peak-Entwurf besteht aus drei sich überlagernden, gegeneinander verschobenen Balken mit unterschiedlichen Funktionen. Diese Balken wurden abstrahiert von den Hochhäusern der Stadt, die sich um den Hongkong Peak ausdehnt, wie in verschiedenen Zeichnungen deutlich wird. Die durch die Schichtungen entstandenen leeren Zwischenräume werden in das Bauprogramm integriert, so dass fünf Geschoss-Ebenen entstehen, die durch dünne Säulen zusammengehalten werden. Freitragende Vorsprünge, Rampen und Plattformen gliedern den Baukomplex wie einen „horizontalen Wolkenkratzer“. Die eigentliche Clubanlage, zu der ein Schwimmbad, eine Bibliothek, Trainingsflächen und eine Snack Bar gehören, ist im Hohlraum zwischen dem zweiten und dritten Balken vorgesehen und befindet sich zum großen Teil unter freiem Himmel. Damit wird ein Leerraum – ein Void – in den Bau integriert. Streng genommen handelt es sich dabei eigentlich um einen Nicht-Raum, das der Leerraum nicht von Wänden definiert ist, sondern sozusagen ein „Reststück“ zwischen zwei Bauteilen ist. Hadid schafft so neue Raumqualität: Sie dringt über die Grenzen eines gewöhnlichen Gebäudes hinaus und lässt die Trennung von Außen und Innen, von Gebäude und Umgebung zerfließen – im Leerraum entsteht in ihren Worten eine neue architektonische Landschaft[1].

(Bilder aus dem WWW – klicken auf die Icons führt zu den Bildquellen)

Der Peak unterscheidet sich deutlich von den klassischen Bauten, die einen geschlossenen Baukörper haben. Für die Ausstellungsmachern Johnson und Wigley ist es dies, was Hadid zur Dekonstruktivistin werden lässt: in ihren Augen wird die traditionelle, geometrische Bauharmonie „gestört“, „zerstört“. Diese Einschätzung greift jedoch zu kurz, da die komplexen Zielsetzungen, Ideen und Überlegungen, die Hadids Gestaltungsweise zugrunde liegen, nicht berücksichtigt werden. Die konkrete formale Lösung ist die Architektin ebenso wenig vorrangig, wie für alle anderen an der Ausstellung beteiligten Architekten.

Planetary Architecture

Der Entwurf für den Peak-Club erinnert an einen unbekannten Flugkörper, der über dem Berghang schwebt, am Gestein entlanggleitet und zugleich aus diesem herausströmt – ein verblüffender Effekt, da Architektur traditionsgemäß statisch und in sich geschlossen wirkt. Diese Assoziationen werden von Hadid bewusst geweckt; in ihrem Begleittext verwendet sie mehrere Begriffe aus dem Bereich des Fliegens und der gleitenden Bewegung (float, hover, satellite, spaceship).

Es entsteht, was Hadid als Planetary Architecture[2] bezeichnet: Bauten, die wie ein fremdes Objekt in einen bestehenden Kontext ein[ge]fügt[3] werden und diesem so neue Qualität verleihen (sollen). Der planetarische Eindruck eines schwebenden Gebäudes auf dem Hongkong Peak wird erreicht durch die Fragmentierung des Bauvolumens in unverbundene freitragende Balken, die nur von feinen Säulen zusammengehalten werden und jeden Augenblick auseinanderzudriften scheinen. Das Gebäude wirkt wie die Momentaufnahme einer Bewegung.

Dies kommentieren die New Yorker übrigens ebenfalls nicht und verpassen damit die Chance, einen tieferen Einblick in ihr Schaffen und die Intention ihres Entwerfens zu gewinnen.

Zeichnungen

In den Entwürfen erzählt Hadid die Entwicklung ihres ungewöhnlichen Baus, wie er sich aus dahingleitenden Balken und Formen leicht wie ein Flugobjekt zusammenfügt. Die Architektin betont, dass die Zeichnungen und Gemälde einen wesentlichen Bestandteil ihres Entwurfsprozesses ausmachen. Im Zeichnen formen sich ihre Bauideen aus. Die ungewöhnlichen Detailansichten und Aufsichten, die unkonventionellen Schnitte und Gesamtansichten sind keine schlichten Baupläne, sondern Kunstwerke, die die Geschichten der Bauten erzählen.

Modern / Suprematist Geology

Der dynamische Charakter des Baus wird darüber hinaus wesentlich bestimmt durch einen gewagten Konstruktionsvorschlag Hadids: Der Entwurf sieht vor, das Gestein bis zum Grund auszuhöhlen, den freigelegten Granit zu polieren und in die Gesamtanlage zu integrieren. Der Bau wird in die Natur hineingesetzt, während der Berg gleichzeitig Teil der Clubanlage wird. Die Grenzen zwischen Natur und dem vom Menschen Gemachten verschwimmen.

Hadid gelingt das Meisterstück, zwar ganz massiv in die vorgefundene Umgebung einzugreifen und ein eigenständiges neues Gebilde zu schaffen, zugleich jedoch den Ort zu respektieren, ihn in seinem Charakter zu belassen und ihm zusätzlich neue Qualität zu verleihen – dies steht freilich unter dem Vorbehalt, dass der Entwurf für den Peak-Club nie realisiert wurde.

Die gegenseitige Verwiesenheit von Gebäude und Gelände als einen grundlegenden Gedanken ihres Schaffens verdeutlicht Hadid im Peak-Begleittext, in dem sie zweimal den Begriff Geologie[4] in einer ungewöhnlichen Verbindung mit den Attributen suprematistisch und modern nennt: Ihre nach einer suprematistischen Geologie gestaltete Architektur will traditionelle Prinzipien vernichten und neue etablieren. Nach Hadid müssen die Ansätze und Projekte der modernen Architekten, die unterbrochen wurden und nicht zur Ausführung gekommen sind, wiederaufgenommen werden – und dies ganz ausdrücklich nicht im Sinne einer Wiederbelebung, sondern als Weiterentwicklung. Beispielhaft ist im Peak-Entwurf die besondere Verbindung von Gebäude und Boden – etwas, das etwa bei den Piloti-Bauten Le Corbusiers, die den Zwischenraum zwischen Stützen und Bau vernachlässigen, zum Kritikpunkt geworden ist.

Hadid setzt ihr Schaffen in Bezug zur Klassischen Moderne. Es sei jedoch erneut betont, dass Hadid keine stilistische Wiederaufnahme oder gar Wiederbelebung dieser frühen modernen Kunstströmung propagiert. Vielmehr ist die Beschäftigung mit Malewitsch und seinem Schaffen ein Einstieg, ein Denkansatz, von dem ausgehend die Architektin schnell ein eigenständiges Gestaltungsrepertoire entwickelt; die Art und Weise wie Hadid mit diesem Formenvorbild umgeht, ist es, die als „dekonstruktivistisch“ bezeichnet werden kann (das ist noch extra nachzuweisen).

Wie die anderen Architekten beschränkt auch sie sich an keiner Stelle ausschließlich auf den russischen Konstruktivismus; diese Bezugnahme berücksichtigen die New Yorker Ausstellungsmacher nicht. Auch geht es nicht um die Nachahmung von Vorbildern; dies wäre nicht viel mehr als oberflächliches Tortenverziere[n][5], eine deutliche Abgrenzung von der in den 1970er und 1980er Jahren dominierenden Postmoderne.

Ein weiteres Beispiel, wie die Architektin moderne Ideen aufnimmt und weiterentwickelt, ist ihr Diplomprojekt Malewitschs Tektonik, in dem sie sich mit dem räumlichen Schaffen Malewitschs auseinandergesetzt; die Arbeit wird im Anschluss analysiert.

For those of you who don’t speak German: I will present Zaha Hadid, the youngest and only female participant of the Deconstrcutivism Exhibition in New York within the next days and weeks. As my results are written in German, I’ll stick to the language and try to work on the translations (somewhen) later. Should you like to know something, please don’t hesitate and let me know!

Biografisches

Zaha Hadid, gebürtige Irakerin und Pritzker-Preisträgerin von 2004, ist bekannt für ihre spektakulären Bauwerke. 1988, zum Zeitpunkt der Dekonstruktivismus-Ausstellung, hatte sie jedoch noch keinen Entwurf realisiert und galt als zwar geniale, aber nicht-baubare Theorie-Künstlerin.

Bereits während des Studiums an der Architectural Association London, wo sie unter anderem bei Rem Koolhaas studiert, fällt Hadids besondere Begabung auf. Schon 1983, nur sechs Jahre nach dem Diplom, wird sie mit einem Schlag in der internationalen Architekturszene bekannt: Mit einem spektakulären Entwurf gewinnt die Architektin den Wettbewerb für einen Privatclub auf dem Hongkong Peak – die höchste Erhebung von Hongkong Island. Das Projekt wird aber nie realisiert.

(Foto Scan SK)

Es dauert noch rund zehn Jahre, ehe sie auch als praktische Architektin tätig wird: 1993 wird das erste Gebäude fertiggestellt, das Hadid ganz nach ihren Vorstellungen gestaltet, das Vitra-Feuerwehrhaus in Weil am Rhein, mittlerweile eines der großen zeitgenössischen Architekturmonumente Deutschlands. Seither errichtet Zaha Hadid weltweit aufsehenerregende Bauten. Was als nicht baubar galt, ist zum Vorbild geworden.

(Foto folgt)

Dekonstruktivismus-Ausstellung

In der New Yorker Ausstellung 1988 ist die Architektin mit dem Hongkonger Wettbewerbsbeitrag The Peak vertreten, der auch den Höhepunkt ihrer frühen Raumexperimente markiert: Die wesentlichen Ideen und Zielsetzungen ihres Schaffens sind in diesem Entwurf programmatisch zusammengeführt und werden in späteren Entwürfen weiterentwickelt, denn alle Projekte, so betont die Architektin, bauen ideell aufeinander auf.[1]

Hadids Architekturverständnis

Anders als ihre „dekonstruktivistischen“ Kollegen von der Architectural Association London, Rem Koolhaas und Bernard Tschumi, entwickelt Hadid ihr Architekturverständnis jedoch nicht über die schriftliche Auseinandersetzung mit architektonischen Fragen, sondern in erster Linie über das grafische Experiment. Ihr Schaffen ist in diesem Sinne „architekturpraktischer“, weil grundlegend von Fragen des Raum ausgehend. Da es nur wenig Texterläuterungen von der Architektin gibt, erfordert eine Annäherung an ihr Werk daher eine Vorgehensweise, die sich hauptsächlich auf die Interpretation ihrer Entwürfe und Zeichnungen stützt, dies gilt insbesondere auch für den abschließenden Ausblick auf Hadids Weiterentwicklung nach 1988: Mit zunehmendem Erfolg wird ihr ohnehin schmales schriftliches Werk noch kleiner. Aufschlussreich sind darüber hinaus auch Projekt-Erklärungstexte, kurze Programmschriften und insbesondere Interviews.

Trotz ihres mittlerweile großen internationalen Renommees ist überraschenderweise weder Hadids Architekturverständnis eingehend aufgearbeitet, noch finden sich umfassendere Arbeiten zur abstrakten Qualität ihres Entwerfens (in der deutschen Literatur sowie der in Deutschland erhältlichen fremdsprachigen Literatur). Es gibt jedoch zahlreiche Publikationen mit allgemeinen Überblicken über ihr bisheriges Schaffen sowie Baumonografien und zahlreiche Artikel; am umfangreichsten ist die kürzlich erschienene vierbändige Monografie zu Zaha Hadid, hrsg. von Gordana Fontana-Giusti, Patrick Schumacher u.a., in der versucht wird, die große Vielfalt ihres Werks „in Bildern, Texten, Zeichnungen und Fotografien“ einzufangen, so Greg Lynn im Vorwort (S. 4).

Hadids Website

Hadids Blog

Aber: Der Dokumentarfilm zeigt keinen ausführlichen Architekturdiskurs – im Gegenteil: Pollack zeigt den Blick eines Laien auf die ihm fremde Welt der Architektur. Es gelingt ihm, einen tiefen und außergewöhnlichen Blick in Leben und Werk Gehrys zu gewähren.

[youtube=http://de.youtube.com/watch?v=KF_htTzTfN8]

(Offizieller Trailer, wird auch bei imdb.com hier gezeigt)

Entstanden ist ein einfühlsames, humorvolles, scharfsinniges Portrait, das Pollack selbst in fünf Jahren mit einer kleinen Videokamera gefilmt hat. Der Dokumentarfilm von 2005 gehört zudem zu den letzten Regiearbeiten des vor kurzem verstorbenen Pollack.

Gezeigt wird die Entwicklung von Gehrys Ideen über seine ersten Skizzen und Entwürfe, die dann in Modelle umgewandelt werden. Gehry arbeitet nach wie vor mit Handzeichnungen und “kann mit Computern nichts anfangen” (Zitat aus dem Trailer) – sein kongeniales Team setzt seine oft krakeligen Skizzen in 3-D-Bauten um.

Gehry hat für seinen Freund sein Privatarchiv geöffnet und ihn in seinem im Atelier filmen lassen.

Allein der “Cast” liest sich wie ein Who’s Who der Architektur- und Filmwelt: Philip Johnson, Julian Schnabel, Charles Jencks, Dennis Hopper, Bob Geldof,…

Zum Film gehören auch: Ein Besuch bei vier wichtigen Bauten – Vitra Design Museum in Weil am Rhein, Maggie’s Centre in Dundee/Schottland, Guggenheim in Bilbao, und Disney Concert Hall in L. A.; Überlegungen zur Kreativität in Gesprächen zwischen Pollack und Gehry; Experimentieren mit seinem Wohnhaus und mehr.;

(Gehry links, Pollack rechts)

.

(Auf den Film hingewiesen wurde ich von einem Bekannten, der sich allerdings nicht mehr genau an Titel und Regisseur erinnerte. Meine erste Recherche hat nicht weitergeführt und ich ließ das Thema liegen. Zufällig bin ich beim Blog-Surfen hier wieder darauf gestoßen! :-) )

(Übrigens habe ich den Film bisher noch nicht gesehen – eine zurückhaltende Kritik des Projekts gibt es hier, eine etwas deutlichere Kritik hier.)

Tatsächlich merkt man allerdings von Tschumis komplexem Gedankengebäude, das hinter seinem Entwurf für den Park steckt (3 sich überlagernde Schichten, siehe den älteren Beitrag zum Thema), vor Ort nicht viel – wie das meist so ist, mit theoretischen Konstrukten. Andererseits: muss man denn oder kann man überhaupt eine Theorie sichtbar machen?

Wie dem auch sei, hier ein paar Foto-Impressionen:

My very first folie… ;-)

North-South-Gallery + “Quick”Folie (have a “quick” eat…)

North-South Gallery, view Northwards, Maison de la Villette

Canal de l’Ourcq with East-West-Gallery + Folies

Folie, Prarie ronde

Folie – not that top in shape anymore…

Themes Garden: Bamboo Garden

Grande Halle, Folie – le foot!

Folie “du Bar”

Grande Halle, Folie meets Theatre

Entrance Folie, North-South-Galerie Cité de la Musique…with ballett dancers having a break

Cité des Sciences et de l’industrie, la Géode… and Folie

La Géode again – great for photo experiments!

Dragons on the loose? – No, it’s a … …playground slide!

Der Parc de La Villette liegt auf dem Gelände eines 1974 geschlossenen Schlachthofes im Quartier La Villette. Von dem 75ha großen Areal nimmt die Parkanlage rund 35ha ein und wird dadurch zur zweitgrößten Grünfläche der Stadt; auf dem restlichen Gelände befinden sich verschiedene Gebäude.

Das Areal wird von zwei Kanälen durchkreuzt, dem alten Trinkwasserkanal Canal de l’Ourcq (Ost-West), und dem ehemaligen Transportkanal St. Denis (Nord-Süd).

Als 1982 unter der jungen Regierung Mitterand[1] der Wettbewerb für die Gestaltung einer Parkanlage auf dem ehemaligen Schlachthofgelände ausgeschrieben wird, blickt das Gelände bereits auf eine längere Planungs- und Baugeschichte seit den 70er Jahren zurück. Mitterand bricht die Planungen seines Vorgängers D’Estaing[2] ab.

Bereits im Bau sind daher 1982:

Cité des Sciences et de l’Industrie von Adrien Fainsilber (Umbau der alten Salle de Vente des Schlachthofs in ein Wissenschafts- und Technikmuseum verwandelt), 1980-1986

La Géode von Adrien Fainsilber, IMAX-Kino mit 360°-Projektionsfläche, 1985 eingeweiht

Zénith, Konzerthalle am Osteingang, 1984 eingeweiht. Prototyp einer modulierbaren Halle für Großereignisse von Philippe Chaix und Jean-Paul Morel.

Einige ältere Schlachthaus-Bauten aus dem 19. Jahrhundert werden saniert: z.B. Grande Halle de La Villette (1867), die zum Ausstellungshaus umgebaut wird.

Cité de la Musique von Christian de Portzamparc, großer Komplex mit verschiedenen Musik-Institutionen, Baubeginn 1984, Einweihung 1995 beendet die Neugestaltung des La Villette-Geländes endet. (Zum Zeitpunkt des Wettbewerbs für die Parkanlage ist noch nicht klar, in welcher Form die Cité de la Musique realisiert wird.)

Wettbewerbsprogramm

Der Vielfalt an Einrichtungen entsprechend wird eine heterogene Parkanlage gefordert, die Raum für Veranstaltungen und Ausstellungen, für Restaurants, Bäder, Spielplätze, Themengärten, Imbissbuden, Liegewiesen und Treibhäuser bietet, sowie die nötigen Service-, Verwaltungs- und Versorgungseinrichtungen integriert. Der neuartige Park de La Villette soll die Ansprüchen der postmodernen Gesellschaft nach Erholung, Unterhaltung und kulturellen Veranstaltungen am Ende des 20. Jahrhunderts erfüllen und eine „evolutionäre Form“ schaffen, die wegweisend ist für das nächste Jahrtausend.

Der Wettbewerb trifft auf außerordentliche Resonanz; die Gewinnerentscheidung fällt in einer zweiten Runde (unter den 8? Gewinnern sind 6? Landschaftsplaner und 2 Architekten: Tschumi und Rem Koolhaas) 1983 zugunsten von Bernard Tschumi.

Tschumis Konzept ist sehr umstritten – wohl auch, weil er nur theoretische Zeichnungen und einen abstrakten Beschreibungstext ohne Hinweis auf die konkrete Gestaltung seines Entwurfs eingereicht hat.

Tschumis Entwurf

Tschumis Entwurf will ein noch nie da gewesenes Modell für einen Urban Park entwickeln, das die unterschiedlichen Aktivitäten kombiniert.[3]

Er entwickelt eine einfache strukturelle Lösung[4] aus drei sich überlagernden autonomen Ebenen. Die Programmanforderungen werden aufgeteilt – dekonstruiert:

- In einem Punkt-System werden die baulichen Anforderungen untergebracht.

- In einem Linien-System werden die Wegestrukturen untergebracht.

- In einem Flächen-System werden die Gartenanlagen untergebracht.

Punkt-System:

Das Punkt-System überzieht das Gelände in einem regelmäßigen Quadrat-Raster. An den Schnittstellen sitzen sechsundzwanzig rote Bauten, die Folies.

Durch dieses Punkt-Gitter können die programmatischen Anforderungen des Parks in einem Minimum an Ausstattung untergebracht werden, ohne viel Bau-Masse anhäufen zu müssen – mit der großen Cité des Sciences im Norden und der umfangreichen Cité de la Musique im Süden entlastet das den Park.

(Eine Fahrt nach Paris steht ganz oben auf meiner “to go’n'see”-Liste – aber fürs erste gibt es hier mehr Folies mit Beschreibung.)

Die Folie-Bauten sind die einzigen architektonischen Bauten Tschumis im Park. In der Grundstruktur sind sie neutrale Würfel (10,8 m x 10,8 m x 10,8 m). Ihre Form leitet Tschumi vom Nine-Square-Problem her, das er durchspielt und variiert; die so erhaltenen Figuren werden mit den nötigen Rampen, Treppen und Aufgängen ausgestattet.

Die entstehenden Folie-Bauten entsprechen nicht der gewohnten Parkarchitektur und sind für den Betrachter daher nicht ohne weiteres zu einordnen.

Linien-System:

Die Hauptachsen sind überdachte Galerien, die von Nord nach Süd und von Ost nach West entlang verlaufen des Ourcq-Kanals und sich in einem orthogonalen Wegekreuz schneiden. Das Regendach der N-S-Passage ist gewellt, das der O-W-Galerie flach.

(Gleiche Bildquelle wie Folies)

Die N-S-Galerie hat eine Gesamtlänge von 906 m – zum Zeitpunkt der Entstehung gibt es dafür weltweit nur wenige Vergleichsbeispiele[5]. Ihre Ausrichtung orientiert sich an der Grande Halle, die im Verhältnis zum N-S-Kanal um 2° geneigt ist (nach Tshcumi liegen dem freimaurerische Ideen zugrunde). Die N-S-Galerie ist damit zu den Gitterlinien, die sich an den Kanälen orientieren, ebenfalls um 2° verschoben.

Es kommt zwischen Punkt- und Linien-System zu Kollisionen: Die Galerie und einige Folie-Bauten stoßen aufeinander, wodurch die Gestaltung dieser Folies beeinflusst wird:

Hier wird Tschums Gestaltungsprinzip der Überlagerung autonomer Ebenen besonders deutlich.

Das Linien-System wird neben den Galerie-Achsen auch von der Promenade Cinématique bestimmt, einem wie in einer zufällig gezogenen Linie geschwungene Rundweg, der durch Themengärten führt. Wie in einem Filmstreifen sind diese Themengärten als Abfolge von verschiedenen Einstellungen angelegt (vgl. Pläne oben).

Einen dritten Linientyp bilden Baumreihen, die bestimmte Gartenflächen einrahmen. Sie werden von Tschumi nicht näher erläutert.

Flächen-System:

Alle Anforderungen, die viel Fläche benötigen, werden in diesem System untergebracht.

Es entsteht ein abwechslungsreicher Park aus kleineren Räumen und weiten Flächen, der den Besuchern zahlreiche Entdeckungsmöglichkeiten bietet.

Es fällt auf, dass Tschumi in seinen Texten zum La Villette-Entwurf nur wenig über die konkrete Gestaltung sagt: Sein Schwerpunkt liegt auf der grundlegenden Gliederungsstruktur des Parks – auf dem Konzept oder der Gestaltungsstrategie, wie der Architekt immer wieder betont.

Dies wird bei Bewertungen sowohl des Parc de la Villette als auch von Tschumis Werk generell oft nicht beachtet; unter anderem auch nicht von den Ausstellungsmachern der Dekonstruktivismus-Schau im MoMA 1988.

Tschumis komplexes und theoretisch fundiertes Architekturverständnis wird damit nicht erfasst.

Literatur:

Orlandini, Alain, La Villette 1971-1995: Histories de Projets, Paris 1999

Orlandini, Alain, Un architecture, un oeuvre. Le Parc de la Villette de Bernard Tschumi,

, das 2008 eröffnet werden soll.

Bernard Tschumi (*1944), a Franco-Swiss architect running offices in New York and Paris, is responsible for projects all over the world, among others the new Acropolis Museum in Athens which is supposed to open in 2008.

(Fotos von dieser Site mit ausführl. Beschreibungstext, engl./extensive description, engl.)

Bekannt geworden ist Tschumi durch seinen Parc de La Villette in Paris, der sein erstes realisiertes Projekt überhaupt ist. Es wurde in der Dekonstruktivismus-Schau 1988 – die Architekten waren mit je einem Projekt vertreten – gezeigt und gilt zusammen mit Zaha Hadids theoretisch gebliebenem Hongkong Peak als Durchbruch einer neuen Architekturströmung.

Tschumi is known for his Parc de La Villette in Paris, his first built project ever. It has also been part of the Deconstructivism show 1988 – each architect was presented with one project only – and is considered, together with Zaha Hadids theoretical Hongkong Peak, as the breakthrough of a new architecture.

Nach seinem Architekturstudium in Paris und an der ETH Zürich übernimmt Tschumi 1970 eine Dozentenstelle an der Architectural Association London, ein innovatives und kreatives Umfeld in den 1970ern, wo zeitgleich u. a. auch Rem Koolhaas und Zaha Hadid wirken. Ab 1975 hat Tschumi auch immer wieder Lehrstellen in den Vereinigten Staaten. In dieser Zeit arbeitet er nicht als praktischer Architekt, sondern entwickelt in Texten und konzeptuellen Zeichnungen seinen komplexen architekturtheoretischen Standpunkt. Einen vorläufigen Abschluss findet Tschumis theoretische Standortsuche 1981 mit den „Manhattan Transcripts“, einer Reihe von Architekturzeichnungen, die zum theoretischen Ausgangspunkt für den Parc de la Villette werden – dem ersten realisierten Projekt überhaupt.

After having studied architecture in Paris and ETH Zurich, Tschumi starts teaching at the Architectural Association London, an innovative and creative environment in the 1970s – at the same time, Rem Koolhaas and Zaha Hadid are teaching there, too. Since 1975, Tschumi lectures in the USA every now and then. In those days, he is not working as a practical architect, but develops his complex architectural theoretic position. Tschumi’s academic positioning comes to a provisional end in 1981, with his “Manhattan Transcripts”, a series of architectural drawings that became the theoretic starting point for the Parc de la Villette – Tschumi’s first built project ever.

Bezeichnend ist, dass Tschumi erst gute 10 Jahre theoretisch arbeitet, ehe er 1982/83 mit dem Parc de la Villette zum ersten Mal ein praktisches Projekt realisiert: Tschumis Verständnis von Architektur und sein Anspruch an seine Architektur sind stark theoretisch geprägt.

It is significant that Tschumi has been working as a theorist only for about 10 years before realising his first project Parc de la Villette in 1982/83: Tschumi’s perception of architecture and his claims to his architecture are highly theoretical.

Um seine Projekte zu verstehen, muss man auch seinen theoretischen Standpunkt nachvollziehen.

To understand his projects, you have to comprehend his theoretic position, too.

Geprägt von den Veränderungen im Zuge der 1968er Unruhen kreisen Tschumis Leitfragen um eine Neubestimmung der Architektur. Er entwickelt ebenso komplexe wie – hat man sich erst einmal eingearbeitet – simple (Neu)Bestimmung von Architektur: Architektur setzt sich nach Tschumi aus zwei wesentlichen Elementen zusammen – Space/Raum UND Event/das, was darin geschieht. (Auf die Bedeutung dieser Definition komme ich zurück.)

Affected by the changes happening in the course of the events of 1968, Tschumi’s main questions circle around a new definition of arhcitecture. He develops a complex and – once you have understood – simple (new) definition of architecture: Architecture consists of two fundamental elements – space AND event(what is happening in the spacial structure). (I will get back to the meanings of this definition.)

Vor La Villette entsteht ein umfangreiches schriftliches Werk. Tschumi setzt sich mit zahlreichen anderen Disziplinen auseinander, von Kino über Literatur, strukturalistischen Sprachwissenschaften und Philosophie bis zur Psychoanalyse.

Prior to La Villette, Tschumi creates a vast writtten work. He is dealing with several disciplines, from cinema, literature, to structuralist linguistics philosophy and psycho analysis.

Um sich einem so stark theoretisch wirkenden Architekten wie Tschumi anzunähern, sind vor allem seine eigenen Schriften aufschlussreich, etwa:

To understand an architect working so much with theoretical approaches, his own texts are particularly revealing, e.g.:

Bernard Tschumi: Architecture and Disjunction, Cambridge/USA, 1994

Hinzu kommen Interviews mit dem Architekten; insbesondere die Gespräche, die Enrique Walker zwischen 2000 und 2006 mit dem Architekten geführt hat, in denen das ganze bisherige Schaffen von Tschumi selbst reflektiert wird.

Furthermore, interviews with the architect are informative; especially the conversations Enrique Walker held with the architects between 2000 and 2006, wherein Tschumi reflects his entire work to date.

Bernard Tschumi, Enrique Walker: Tschumi on Architecture: Conversations with Enrique Walker, New York, 2006

Um Problematik dieses komplexen Themas etwas zu verdeutlichen, ein ganz einfaches Beispiel:

Die Buchstabenfolge „B A U M“ (= Zeichen) bezeichnet etwas, das einen Stamm hat, Blätter, Äste, Zweige, sehr groß wird, Wurzeln hat (= Zeichenbedeutung), …

„H A U S“ dagegen heißt etwas, das ein Dach hat, Wände, Fenster, Türen, …

Die Festlegung dieser Bezeichnung ist aber willkürlich – ich könnte genauso gut sagen: ab sofort soll das Ding mit dem Stamm, den Blättern etc. „H A U S“ heißen, das mit dem Dach und den Wänden „B A U M“.

Ich wohne also ab sofort im Baum und ernte meine Äpfel vom Haus.

Es ist wichtig festzuhalten, dass der De-Kon-Struktivismus in diesem Sinne keinen formalen Schreibstil oder eine systematische Theorie bezeichnet, sondern eine praktische Verfahrensweise, eine philosophische Strategie zum Textverstehen – etwas, das sich, wie Derrida selbst konstatiert, nicht ohne weiteres fassen lässt und zu keinem festen, in Regeln greifbaren Ergebnis führt.

Wird dieser Begriff auf die Architekturtheorie übertragen, so wird ein “Denkverfahren”, aber kein stilistisches Element übertragen. Eine Beurteilung dekonstruktivistischer Architektur kann – sollte! – sich nicht ausschließlich an formalen Gesichtspunkten orientieren, sondern muss sie zuerst auf ihre theoretischen Ansätze hin untersuchen.

Das ist eine grundlegende Annahme, die ich in meiner Arbeit belegen möchte.

The notion „Deconstructivism“ connects to Derrida’s neologism “deconstruction” naming a technique of text interpretation. Based on the assumption that texts cannot mediate absolut, objective truths, Derrida formulates his thesis that texts cannot be defined on one particular meaning only which can be reconstructed. Nevertheless, in the course of time, texts did have hardened to one particular meaning. This congelation to one way of understanding has to be questioned. Words and texts are to be released from congealed structures of meanings – “de-structured”. If this succeeds, new possibilities of interpretations open up – words and texts can be newly “con-structed”. Thus, the traditional structure of signifier and signified is interrupted and opened to a multi-layered horizon.

To make the problem of this complex subject a little easier to comprehend, a very simple example:

The letters “T R E E” (signifier) name something that has trunk, leaves, branches, grows very high, has roots, (signified) …

“H O U S E” is something with a roof, walls, doors, windows,…

These definitions are, however, arbitrary – I could say just as well: as of now, I’ll call the thing with trunk and leaves “H O U S E”, and the thing with roof and walls is “T R E E”.

So right now, I’m living in a tree and picking apples from a house.

It is important to keep in mind that De-Con-Structivism thus is no formal writing style or a systematic theorie, but it is a practical technique, a philosophical strategy of understanding texts – something that is, as Derrida himself states, not easy to comprehend and that does not result in something explainable in rules.

Transferring this notion into architecture theory, it is a „technique of thinking“, not a stylistic element that is transferred. An evaluation of deconstructivist architecture cannot – should not! – be based on formal issues only, but has to analyse theoretical approaches first.

This is the fundamental assumption I want to prove with my researches.

1988 wurde im Museum of Modern Art New York eine Architektur-Ausstellung unter dem Titel “Deconstructivist Architecture” veranstaltet, kuratiert von Philip Johnson und Mark Wigley.

Gezeigt wurden 7 Architekten, die meisten von ihnen noch recht jung. Mittlerweile spielen alle 7 in der obersten Liga weltweit mit:

Zaha Hadid

Bernard Tschumi

Rem Koolhaas

Coop Himmelblau

Daniel Libeskind

Peter Eisenman

Frank O. Gehry

Seit besagter Ausstellung werden diese Architekten – salopp gesagt – in die “Schublade” Dekonstruktivismus einsortiert, eine Zuordnung, die eigentlich keiner von ihnen unterstützt. Hinzu kommt, dass die Dekonstruktion eigentlich ein Begriff ist, der aus der Philosophie stammt und einige Jahre zuvor von Jacques Derrida eingeführt wurde.

Problematisch dabei ist, auf welcher Grundlage also ein ursprünglich philosophischer Terminus in eine andere Disziplin übertragen werden kann:

Haben Kontakte bestanden zwischen Philosophie und Architektur? (Jein – bis auf Tschumi und Eisenman hat sich keiner der Architekten intensiv mit Derrida auseinander gesetzt. Aber keiner sagt jedoch “ich übertrage den philosophischen Begriff jetzt in die Architektur”.)

Hat der De-Konstruktivismus etwas mit dem modernen russischen Konstruktivismus zu tun? (auch hier wieder: jein)

Wird denn etwas “de” gemacht, wie die Vorsilbe nahe legt, also zerstört? (nein, gerade nicht. Alle Architekten entwerfen hoch-komplexe und konstruktiv höchst anspruchsvolle Bauten.)

Warum also die Bezeichnung Dekonstruktivismus in der Architektur?