deconarch

Am 3.5.2008 waren wir zur Feier des Tages im Parc de la Villette, Paris – eine wirklich schöne Parkanlage, die bestens angenommen wird: Picknick, Sonnenbaden, Fußballspielen, Relaxen,…. Strahlender Sonnenschein und sommerliche Temperaturen haben ein Übriges getan.

Tatsächlich merkt man allerdings von Tschumis komplexem Gedankengebäude, das hinter seinem Entwurf für den Park steckt (3 sich überlagernde Schichten, siehe den älteren Beitrag zum Thema), vor Ort nicht viel – wie das meist so ist, mit theoretischen Konstrukten. Andererseits: muss man denn oder kann man überhaupt eine Theorie sichtbar machen?

Wie dem auch sei, hier ein paar Foto-Impressionen:

My very first folie…

North-South-Gallery + “Quick”Folie (have a “quick” eat…)

North-South Gallery, view Northwards, Maison de la Villette

Canal de l’Ourcq with East-West-Gallery + Folies

Folie, Prarie ronde

Folie – not that top in shape anymore…

Themes Garden: Bamboo Garden

Grande Halle, Folie – le foot!

Folie “du Bar”

Grande Halle, Folie meets Theatre

Entrance Folie, North-South-Galerie Cité de la Musique…with ballett dancers having a break

Cité des Sciences et de l’industrie, la Géode… and Folie

La Géode again – great for photo experiments!

Dragons on the loose? – No, it’s a … …playground slide!

Working within this problem the student begins to discover and understand the elements of architecture. […] The student begins to probe the meaning of plan, elevation, section, and details. He learns to draw. He begins to comprehend the relationships between two-dimensional drawings, axonometric projections, and three-dimensional (model) form. The student studies and draws his scheme in plan and in axonometric, and searches out the three-dimensional implications in the model. […] John Hejduk (Citation here)

Das Nine-Square Problem wurde in den 1950er Jahren von John Hejduk (1929-2000) als Übung für Architekturstudenten entwickelt.

John Hejduk (1929-2000) developped the Nine-Square Problem as an exercise for architecture students in the 1950s.

Über einer quadratischen Fläche aus 3 x 3 Quadraten wird ein Würfel projiziert. Das Grundgerüst des so entstandenen Körpers kann beliebig gestaltet werden, indem der Architekt Flächen und Rahmenstrukturen kombiniert, addiert, weglässt. Für das Entwerfen mit diesem Grundgerüst müssen weder konstruktive Verhältnisse noch Materialeigenschaften berücksichtigt werden.

A cube is projected over a quadratic plane of 3 x 3 squares. This volume can be varied in different ways by combining, adding, removing planes and linear structures. It is not necessary to know about constructive means or materials to design with this matrix.

Besser vorstellbar wird das Ganze etwa mit dieser Skizze / It might be easier to imagine with this sketch:

(Es handelt sich hier zwar um einen Rubikwürfel. Für die Ausführungen zum Nine-Square Problem ist das aber Nebensache. / Even though this is a Rubic’s Cube, this is only secondary to the Nine-Square Problem.)

Hier können im Grundgerüst der Linien beliebig Zwischenstücke und Flächen hinzugefügt oder weggelassen werden. So kann jeder leicht zu Hause auch ohne architektonisches Wissen mit möglichen Formstrukturen experimentieren.

You can add or remove parts and planes of this linear matrix. Thus everybody can experiment with possible formal structures at home, without architectural knowledge.

Das Nine-Square Problem wird von Bernard Tschumi zur Grundlage für seine Folies im Parc de La Villette eingesetzt.

The Nine-Square Problem was used by Bernard Tschumi as the basis for his Folies at Parc de La Villette.

John Hejduk war übrigens einer der New York Five Architekten. Seine Texas Houses (1954-1963) hat er auf der Basis des Nine-Square Problems entworfen (mehr Infos zu Hejduk hier).

By the way, John Hejduk was one of the New York Five architects. He design his Texas Houses (1954-1963) on the basis of the Nine-Square Problem (more info about Hejduk here).

Der Parc de La Villette liegt auf dem Gelände eines 1974 geschlossenen Schlachthofes im Quartier La Villette. Von dem 75ha großen Areal nimmt die Parkanlage rund 35ha ein und wird dadurch zur zweitgrößten Grünfläche der Stadt; auf dem restlichen Gelände befinden sich verschiedene Gebäude.

Das Areal wird von zwei Kanälen durchkreuzt, dem alten Trinkwasserkanal Canal de l’Ourcq (Ost-West), und dem ehemaligen Transportkanal St. Denis (Nord-Süd).

Als 1982 unter der jungen Regierung Mitterand[1] der Wettbewerb für die Gestaltung einer Parkanlage auf dem ehemaligen Schlachthofgelände ausgeschrieben wird, blickt das Gelände bereits auf eine längere Planungs- und Baugeschichte seit den 70er Jahren zurück. Mitterand bricht die Planungen seines Vorgängers D’Estaing[2] ab.

Bereits im Bau sind daher 1982:

Cité des Sciences et de l’Industrie von Adrien Fainsilber (Umbau der alten Salle de Vente des Schlachthofs in ein Wissenschafts- und Technikmuseum verwandelt), 1980-1986

La Géode von Adrien Fainsilber, IMAX-Kino mit 360°-Projektionsfläche, 1985 eingeweiht

Zénith, Konzerthalle am Osteingang, 1984 eingeweiht. Prototyp einer modulierbaren Halle für Großereignisse von Philippe Chaix und Jean-Paul Morel.

Einige ältere Schlachthaus-Bauten aus dem 19. Jahrhundert werden saniert: z.B. Grande Halle de La Villette (1867), die zum Ausstellungshaus umgebaut wird.

Cité de la Musique von Christian de Portzamparc, großer Komplex mit verschiedenen Musik-Institutionen, Baubeginn 1984, Einweihung 1995 beendet die Neugestaltung des La Villette-Geländes endet. (Zum Zeitpunkt des Wettbewerbs für die Parkanlage ist noch nicht klar, in welcher Form die Cité de la Musique realisiert wird.)

Wettbewerbsprogramm

Der Vielfalt an Einrichtungen entsprechend wird eine heterogene Parkanlage gefordert, die Raum für Veranstaltungen und Ausstellungen, für Restaurants, Bäder, Spielplätze, Themengärten, Imbissbuden, Liegewiesen und Treibhäuser bietet, sowie die nötigen Service-, Verwaltungs- und Versorgungseinrichtungen integriert. Der neuartige Park de La Villette soll die Ansprüchen der postmodernen Gesellschaft nach Erholung, Unterhaltung und kulturellen Veranstaltungen am Ende des 20. Jahrhunderts erfüllen und eine „evolutionäre Form“ schaffen, die wegweisend ist für das nächste Jahrtausend.

Der Wettbewerb trifft auf außerordentliche Resonanz; die Gewinnerentscheidung fällt in einer zweiten Runde (unter den 8? Gewinnern sind 6? Landschaftsplaner und 2 Architekten: Tschumi und Rem Koolhaas) 1983 zugunsten von Bernard Tschumi.

Tschumis Konzept ist sehr umstritten – wohl auch, weil er nur theoretische Zeichnungen und einen abstrakten Beschreibungstext ohne Hinweis auf die konkrete Gestaltung seines Entwurfs eingereicht hat.

Tschumis Entwurf

Tschumis Entwurf will ein noch nie da gewesenes Modell für einen Urban Park entwickeln, das die unterschiedlichen Aktivitäten kombiniert.[3]

Er entwickelt eine einfache strukturelle Lösung[4] aus drei sich überlagernden autonomen Ebenen. Die Programmanforderungen werden aufgeteilt – dekonstruiert:

- In einem Punkt-System werden die baulichen Anforderungen untergebracht.

- In einem Linien-System werden die Wegestrukturen untergebracht.

- In einem Flächen-System werden die Gartenanlagen untergebracht.

Punkt-System:

Das Punkt-System überzieht das Gelände in einem regelmäßigen Quadrat-Raster. An den Schnittstellen sitzen sechsundzwanzig rote Bauten, die Folies.

Durch dieses Punkt-Gitter können die programmatischen Anforderungen des Parks in einem Minimum an Ausstattung untergebracht werden, ohne viel Bau-Masse anhäufen zu müssen – mit der großen Cité des Sciences im Norden und der umfangreichen Cité de la Musique im Süden entlastet das den Park.

(Eine Fahrt nach Paris steht ganz oben auf meiner “to go’n’see”-Liste – aber fürs erste gibt es hier mehr Folies mit Beschreibung.)

Die Folie-Bauten sind die einzigen architektonischen Bauten Tschumis im Park. In der Grundstruktur sind sie neutrale Würfel (10,8 m x 10,8 m x 10,8 m). Ihre Form leitet Tschumi vom Nine-Square-Problem her, das er durchspielt und variiert; die so erhaltenen Figuren werden mit den nötigen Rampen, Treppen und Aufgängen ausgestattet.

Die entstehenden Folie-Bauten entsprechen nicht der gewohnten Parkarchitektur und sind für den Betrachter daher nicht ohne weiteres zu einordnen.

Linien-System:

Die Hauptachsen sind überdachte Galerien, die von Nord nach Süd und von Ost nach West entlang verlaufen des Ourcq-Kanals und sich in einem orthogonalen Wegekreuz schneiden. Das Regendach der N-S-Passage ist gewellt, das der O-W-Galerie flach.

(Gleiche Bildquelle wie Folies)

Die N-S-Galerie hat eine Gesamtlänge von 906 m – zum Zeitpunkt der Entstehung gibt es dafür weltweit nur wenige Vergleichsbeispiele[5]. Ihre Ausrichtung orientiert sich an der Grande Halle, die im Verhältnis zum N-S-Kanal um 2° geneigt ist (nach Tshcumi liegen dem freimaurerische Ideen zugrunde). Die N-S-Galerie ist damit zu den Gitterlinien, die sich an den Kanälen orientieren, ebenfalls um 2° verschoben.

Es kommt zwischen Punkt- und Linien-System zu Kollisionen: Die Galerie und einige Folie-Bauten stoßen aufeinander, wodurch die Gestaltung dieser Folies beeinflusst wird:

Hier wird Tschums Gestaltungsprinzip der Überlagerung autonomer Ebenen besonders deutlich.

Das Linien-System wird neben den Galerie-Achsen auch von der Promenade Cinématique bestimmt, einem wie in einer zufällig gezogenen Linie geschwungene Rundweg, der durch Themengärten führt. Wie in einem Filmstreifen sind diese Themengärten als Abfolge von verschiedenen Einstellungen angelegt (vgl. Pläne oben).

Einen dritten Linientyp bilden Baumreihen, die bestimmte Gartenflächen einrahmen. Sie werden von Tschumi nicht näher erläutert.

Flächen-System:

Alle Anforderungen, die viel Fläche benötigen, werden in diesem System untergebracht.

Es entsteht ein abwechslungsreicher Park aus kleineren Räumen und weiten Flächen, der den Besuchern zahlreiche Entdeckungsmöglichkeiten bietet.

Es fällt auf, dass Tschumi in seinen Texten zum La Villette-Entwurf nur wenig über die konkrete Gestaltung sagt: Sein Schwerpunkt liegt auf der grundlegenden Gliederungsstruktur des Parks – auf dem Konzept oder der Gestaltungsstrategie, wie der Architekt immer wieder betont.

Dies wird bei Bewertungen sowohl des Parc de la Villette als auch von Tschumis Werk generell oft nicht beachtet; unter anderem auch nicht von den Ausstellungsmachern der Dekonstruktivismus-Schau im MoMA 1988.

Tschumis komplexes und theoretisch fundiertes Architekturverständnis wird damit nicht erfasst.

Literatur:

Orlandini, Alain, La Villette 1971-1995: Histories de Projets, Paris 1999

Orlandini, Alain, Un architecture, un oeuvre. Le Parc de la Villette de Bernard Tschumi,

Beide Publikationen sind im Zusammenhang mit dem Parc de La Villette entstanden.

In Cinégramme Folie, 1987 veröffentlicht, fasst Tschumi Schlüsseldokumente zusammen, die sich auf das konkrete Projekt beziehen.

Zwar berichteten bereits zu dieser Zeit zahlreiche Publikationen über das Projekt Parc de La Villette, keine bietet aber einen so konzentrierten Überblick über das Projekt aus der Sicht des Architekten selbst. Tschumi präsentiert Entwürfe, Zeichnungen und Texte und vermittelt nicht nur theoretische, sondern auch technische Informationen zur Parkgestaltung. Cinégramme Folie ist nur auf Französisch publiziert. (Kursive Zitate aus der Einleitung von Cinégramme Folie.)

La Case Vide, 1986 veröffentlicht, dagegen ist, so sagt Tschumi selbst, eine Form des Post-Theoretisierens. Es enthält die einzigen theoretischen Zeichnungen für La Villette 1985, da Tschumi das Projekt bewusst als ein zu realisierendes, nicht als ein experimentelles angegangen ist.

Neben einem Interview von Alvin Boyarsky, damals Leiter der innovativen Architectural Association London, mit Tschumi von 1985 enthält der Band einen kurzen Text von Anthony Vidler \”Trick-Track\” und vor allem einen Kommentar von Jacques Derrida „Point de Folie – Maintenant l’Architcture“ (der darin allerdings nicht auf Tschumis Architekturverständnis im eigentlichen Sinne eingeht, sondern ausgehend von den Folie-Bauten über Architektur allgemein philosophiert).

Aufschlussreich ist insbesondere das Interview mit dem Architekten, in dem er einige interessante Auskünfte über sein Architekturverständnis gibt.

Die Texte sind auf Französisch und Englisch veröffentlicht.

Enthalten sind darüber hinaus auch zwanzig Bildtafeln, die in sechs Sequenzen angeordnet sind (ein Beispiel siehe unten); diese Abbildungen sind mittlerweile eigentlich in jeder Publikation zu Tschumi bzw. zum Parc de La Villette finden.

Bernard Tschumi hat drei Bände der „Event-Cities“-Reihe veröffentlicht, die zunächst nicht als Serie gedacht waren.

Event-Cities zeigen Aspekte von Tschumis Werk, die in gewöhnlichen Publikationen nicht erwähnt werden. Die Projekte des Architekten werden mehr oder weniger chronologisch dokumentiert. Dabei wird nicht das Endprodukt betont, sondern die Entwicklung dahin – zu finden sind zahlreiche Abbildungen, der verschiedenen Entwurfsansätze und Entwurfsstadien mit einem Begleittext.

Tschumi vergleicht Event-Cities oft mit einem Telefonbuch: Ohne Urteil werden die Projekte aufgelistet.

So wird ein Überblick über Entwicklungslinien und -brüche geboten. Da der Architekt seine Projekte meist „seriell“ entwickelt, also mit bestimmten Themen über mehrere Entwürfe hinweg experimentiert, sie variiert und transformiert, lassen sich interessante Einsichten gewinnen – übrigens auch für den Architekten selbst: The more steps you take, the more you are aware of what you are doing.[1]

And this is what I am really interested in: Architecture trying to map what architecture is about.[2]

Der Titel „Event-Cities“ kombiniert zwei Begriffe, die in Tschumis Architekturverständnis eine grundlegende Rolle spielen. Seine Architektur wird auch als „Architecture of the Event“ bezeichnet (mehr folgt).

Nach Tschumi ist Architektur untrennbar verbunden mit der „Urban Condition“. Zeitgenössische Städte sind heterogen, zersplittert, ohne eindeutiges Zentrum (im Vergleich dazu: die traditionelle Stadt mit dem Herrschaftssitz im Zentrum bzw. dem Rathaus, der Kirche etc. Hier waren alle Funktionen klar angeordnet – der Herrscher in der Mitte, drumherum die Bürger, vor der Stadtmauer die Armen etc.).

Ebenso heterogen wie die urbanen Siedlungen heute sind, sind auch die Bauten: What interests me most is seeing buildings as pieces that embody the qualities of a city, rather than as isolated units.[3]

Event Cities 1

Event-Cities 1 wurde 1994 zusammengestellt, als Tschumis Arbeiten in einer MoMA-Ausstellung präsentiert wurden. Es ist aus dem Buch „Praxis“ (1992), der französischen Version, entstanden.

Sortiert vom Großen zum Kleinen; fast alle Projekte sind theoretisch geblieben.

Event-Cities 2 + 3

1999 + 2005 (Concept vs. Context vs. Content)

Geordnet nach Strategien, nicht nach Größe; sehr viele Projekte auch realisiert.

[1] Tschumi, Bernard, Walker, Enrique, Urban Architecture, in: Tschumi, Bernard, Walker, Enrique, Tschumi on Architecture. Conversations with Enrique Walker, New York 2006, S. 95.

[2] Tschumi, Bernard, Walker, Enrique, Columbia/Books, in: Tschumi, Bernard, Walker, Enrique, Tschumi on Architecture. Conversations with Enrique Walker, New York 2006, S. 135.

[3] Tschumi/Walker, Urban Architecture, 2006, S. 83.

Bernard Tschumi (*1944), ein frankoschweizer Architekt, der Büros in New York und Paris unterhält, betreut heute Projekte auf der ganzen Welt, darunter etwa das neue Akropolis-Museum in Athen, das 2008 eröffnet werden soll.

Bernard Tschumi (*1944), a Franco-Swiss architect running offices in New York and Paris, is responsible for projects all over the world, among others the new Acropolis Museum in Athens which is supposed to open in 2008.

(Fotos von dieser Site mit ausführl. Beschreibungstext, engl./extensive description, engl.)

Bekannt geworden ist Tschumi durch seinen Parc de La Villette in Paris, der sein erstes realisiertes Projekt überhaupt ist. Es wurde in der Dekonstruktivismus-Schau 1988 – die Architekten waren mit je einem Projekt vertreten – gezeigt und gilt zusammen mit Zaha Hadids theoretisch gebliebenem Hongkong Peak als Durchbruch einer neuen Architekturströmung.

Tschumi is known for his Parc de La Villette in Paris, his first built project ever. It has also been part of the Deconstructivism show 1988 – each architect was presented with one project only – and is considered, together with Zaha Hadids theoretical Hongkong Peak, as the breakthrough of a new architecture.

Nach seinem Architekturstudium in Paris und an der ETH Zürich übernimmt Tschumi 1970 eine Dozentenstelle an der Architectural Association London, ein innovatives und kreatives Umfeld in den 1970ern, wo zeitgleich u. a. auch Rem Koolhaas und Zaha Hadid wirken. Ab 1975 hat Tschumi auch immer wieder Lehrstellen in den Vereinigten Staaten. In dieser Zeit arbeitet er nicht als praktischer Architekt, sondern entwickelt in Texten und konzeptuellen Zeichnungen seinen komplexen architekturtheoretischen Standpunkt. Einen vorläufigen Abschluss findet Tschumis theoretische Standortsuche 1981 mit den „Manhattan Transcripts“, einer Reihe von Architekturzeichnungen, die zum theoretischen Ausgangspunkt für den Parc de la Villette werden – dem ersten realisierten Projekt überhaupt.

After having studied architecture in Paris and ETH Zurich, Tschumi starts teaching at the Architectural Association London, an innovative and creative environment in the 1970s – at the same time, Rem Koolhaas and Zaha Hadid are teaching there, too. Since 1975, Tschumi lectures in the USA every now and then. In those days, he is not working as a practical architect, but develops his complex architectural theoretic position. Tschumi’s academic positioning comes to a provisional end in 1981, with his “Manhattan Transcripts”, a series of architectural drawings that became the theoretic starting point for the Parc de la Villette – Tschumi’s first built project ever.

Bezeichnend ist, dass Tschumi erst gute 10 Jahre theoretisch arbeitet, ehe er 1982/83 mit dem Parc de la Villette zum ersten Mal ein praktisches Projekt realisiert: Tschumis Verständnis von Architektur und sein Anspruch an seine Architektur sind stark theoretisch geprägt.

It is significant that Tschumi has been working as a theorist only for about 10 years before realising his first project Parc de la Villette in 1982/83: Tschumi’s perception of architecture and his claims to his architecture are highly theoretical.

Um seine Projekte zu verstehen, muss man auch seinen theoretischen Standpunkt nachvollziehen.

To understand his projects, you have to comprehend his theoretic position, too.

Geprägt von den Veränderungen im Zuge der 1968er Unruhen kreisen Tschumis Leitfragen um eine Neubestimmung der Architektur. Er entwickelt ebenso komplexe wie – hat man sich erst einmal eingearbeitet – simple (Neu)Bestimmung von Architektur: Architektur setzt sich nach Tschumi aus zwei wesentlichen Elementen zusammen – Space/Raum UND Event/das, was darin geschieht. (Auf die Bedeutung dieser Definition komme ich zurück.)

Affected by the changes happening in the course of the events of 1968, Tschumi’s main questions circle around a new definition of arhcitecture. He develops a complex and – once you have understood – simple (new) definition of architecture: Architecture consists of two fundamental elements – space AND event(what is happening in the spacial structure). (I will get back to the meanings of this definition.)

Vor La Villette entsteht ein umfangreiches schriftliches Werk. Tschumi setzt sich mit zahlreichen anderen Disziplinen auseinander, von Kino über Literatur, strukturalistischen Sprachwissenschaften und Philosophie bis zur Psychoanalyse.

Prior to La Villette, Tschumi creates a vast writtten work. He is dealing with several disciplines, from cinema, literature, to structuralist linguistics philosophy and psycho analysis.

Um sich einem so stark theoretisch wirkenden Architekten wie Tschumi anzunähern, sind vor allem seine eigenen Schriften aufschlussreich, etwa:

To understand an architect working so much with theoretical approaches, his own texts are particularly revealing, e.g.:

Bernard Tschumi: Architecture and Disjunction, Cambridge/USA, 1994

Hinzu kommen Interviews mit dem Architekten; insbesondere die Gespräche, die Enrique Walker zwischen 2000 und 2006 mit dem Architekten geführt hat, in denen das ganze bisherige Schaffen von Tschumi selbst reflektiert wird.

Furthermore, interviews with the architect are informative; especially the conversations Enrique Walker held with the architects between 2000 and 2006, wherein Tschumi reflects his entire work to date.

Bernard Tschumi, Enrique Walker: Tschumi on Architecture: Conversations with Enrique Walker, New York, 2006

Und was hat Hitchcock nun mit Architektur zu tun?

And what’s Hitchcock got to do with architecture?

Es geht um ein konkretes Experiment – Kuleshow-Experiment –, das Hitchcock durchgeführt hat und das auch für Bernard Tschumi wichtig war.

It’s about one precise experiment – Kuleshow’s Experiment – which Hitchcock tested and which became important for Bernard Tschumi, too.

Das Kuleshow-Experiment wurde erstmals um 1918 von Lew Wladimirowitsch Kuleschow (1899-1970), einem russischen Regisseur, durchgeführt und zeigt deutlich, was die Montage vermag. Kuleshow vertrat die Meinung, dass es weniger von Bedeutung sei, wie Einstellungen aufgenommen werden, sondern wie sie geschnitten und zusammengefügt – montiert – werden. Er hat als erster systematisch filmische Experimente mit der Montage durchgeführt; seine originalen Aufnahmen sind allerdings verschollen.

Around 1918, Kuleshow’s Exepriment was conducted for the first time by Lev Vladimirovich Kuleshov (1899-1970), a Russian film director, and it demonstrates the possibilities of filmic montage. Kuleshov was of the opinion that it is less important how scenes are shot, but how they are cut and put together – “monté”/assembled. He was the first to experiment with montage techniques systematically; his original film shots, however, are lost.

Hitchcock hat in „Rear Window/Das Fenster zum Hof“[1] das Kuleshow-Experiment zitiert. Er beschreibt es folgendermaßen:

Hitchcock quoted Kuleshov’s Experiment in his “Rear Window”. He describes it as follows:

Darüber hat Pudowkin geschrieben, in einem seiner Bücher über die Kunst der Montage. Da berichtet er über das Experiment, das sein Lehrer Lew Kuleschow gemacht hat: Er zeigt eine Großaufnahme von Iwan Mosjoukine und lässt darauf die Einstellung von einem toten Baby folgen. In dem Gesicht Mosjoukines ist Mitleid zu lesen. Er nimmt die Einstellung des toten Babys weg und ersetzt sie durch ein Bild, das einen vollen Teller zeigt, und jetzt liest man aus derselben Großaufnahme Hunger.

Pudovkin has written about it, in one of his books about the art of montage. He tells us about the experiment his teacher Lev Kuleshov has conducted: It shows a close up of Ivan Mosjoukine, followed by the take of a dead baby.You can read compassion in Mosjoukine’s face. Then he replaces the take of the dead baby with a picture of a full plate, and now you see “hunger” in the same close up as before.

Genauso nehmen wir eine Großaufnahme von James Stewart. Er schaut zum Fenster hinaus und sieht zum Beispiel ein Hündchen, das in einem Korb in den Hof hinuntergetragen wird. Wieder Stewart, er lächelt. Jetzt zeigt man anstelle des Hündchens, das im Korb nach unten getragen wird, ein nacktes Mädchen, das sich vor einem offenen Fenster dreht und wendet. Man nimmt wieder dieselbe lächelnde Großaufnahme von James Stewart, und jetzt sieht er aus wie ein alter Lüstling (Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht, 221).

In the same way, we take a close up of James Stewart. He is watching out of the window and sees, for example, a pet dog in a basket that is carried down into the yard. Stewart again, he is smiling. Then, instead of the pet dog, we show a naked girl posing in front of an open window. Again the same smiling clos up of James Stewart, and now he’s looking like an old pervert (quoted from Truffaut/Hitchcock).

Aufnahmen der eigentlichen Szenen habe ich leider nicht gefunden, allerdings ist das hier auch sehr schön / I couldn’t find examples of the actual scenes, but this video (on YouTube) is interesting, too:

watch?v=hCAE0t6KwJY

Interessant also, wie ein und dieselbe Aufnahme allein durch Schnitt und Kombination mit bestimmten Bildern völlig unterschiedliche Assoziationen weckt. Nicht der Inhalt, sondern die Montage ist wichtig.

It’s interesting to see how the same take can raise totally different association just by cutting and combining certain pictures. Not the contents, but montage is important.

Das Kuleshow-Experiment ist eines der wichtigsten theoretischen Filmexperimente und dementsprechend häufig kommentiert, auch im WWW.

Kuleshov’s Experiment is one of the most important theoretical filmic experiment, and according to this, it’s commented frequently, also in www.

Tschumi, der sich stark von Film-Techniken hat inspirieren lassen, bezieht sich in seinen „Manhattan Transcripts“ auf diesen Kuleshow-Effekt (dazu wird ein eigener Eintrag folgen).

Tschumi, who took many inspirations from filming techniques, comments on Kuleshov’s effect in his “Manhattan Transcripts” (more in another article).

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[1] Zur Erinnerung: In diesem Film ist ein Fotoreporter (James Stewart) durch ein Gipsbein an seine Wohnung gefesselt und beobachtet aus Langeweile seine Nachbarn. Dabei meint er, einem Mord auf die Spur gekommen zu sein. Filmisch interessant wird „Das Fenster zum Hof“ dadurch, dass es fast ausschließlich aus einer Perspektive – der Wohnung des Fotoreporters – gedreht ist.

Reminder: In this film, a photographer (James Stewart) has his leg in cast and is thus confined to his flat. Bored, he spys on his neighbours and thinks he has observed a murder. The making of “Rear Window” is interesting as it is filmed from one perspective only – the photographer’s flat.

Das Wesentliche in aller Kürze:

1988 wurde im Museum of Modern Art New York eine Architektur-Ausstellung unter dem Titel “Deconstructivist Architecture” veranstaltet, kuratiert von Philip Johnson und Mark Wigley.

Gezeigt wurden 7 Architekten, die meisten von ihnen noch recht jung. Mittlerweile spielen alle 7 in der obersten Liga weltweit mit:

Zaha Hadid

Bernard Tschumi

Rem Koolhaas

Coop Himmelblau

Daniel Libeskind

Peter Eisenman

Frank O. Gehry

Seit besagter Ausstellung werden diese Architekten – salopp gesagt – in die “Schublade” Dekonstruktivismus einsortiert, eine Zuordnung, die eigentlich keiner von ihnen unterstützt. Hinzu kommt, dass die Dekonstruktion eigentlich ein Begriff ist, der aus der Philosophie stammt und einige Jahre zuvor von Jacques Derrida eingeführt wurde.

Problematisch dabei ist, auf welcher Grundlage also ein ursprünglich philosophischer Terminus in eine andere Disziplin übertragen werden kann:

Haben Kontakte bestanden zwischen Philosophie und Architektur? (Jein – bis auf Tschumi und Eisenman hat sich keiner der Architekten intensiv mit Derrida auseinander gesetzt. Aber keiner sagt jedoch “ich übertrage den philosophischen Begriff jetzt in die Architektur”.)

Hat der De-Konstruktivismus etwas mit dem modernen russischen Konstruktivismus zu tun? (auch hier wieder: jein)

Wird denn etwas “de” gemacht, wie die Vorsilbe nahe legt, also zerstört? (nein, gerade nicht. Alle Architekten entwerfen hoch-komplexe und konstruktiv höchst anspruchsvolle Bauten.)

Warum also die Bezeichnung Dekonstruktivismus in der Architektur?