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Ein deconarch.com-Interview beim Architekturfotoblog! :-)

Marc Dittrich im Deconarch-Interview

Fritz Höger nannte man den Klinkerstricker, Marc Dittrich kann man als Häuserflechter bezeichnen. Der Künstler verfremdet auf ungewöhnliche Weise Architekturfotos von monotonen Hochhausfassaden, indem er diese vergrößert, in feine horizontale und vertikale Streifen schneidet und diese anschließend zu neuen perspektivischen Ansichten verwebt. In einem Interview des Blogs deconach erläutert Marc Dittrich seinen künstlischen Ansatz.
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Es ist eine ungewöhnliche Art, Architekturfotografie zu präsentieren. Marc Dittrichs (*1976, Ostfildern-Ruit) „Flechthäuser“ sind, der Name deutet es an, „Fotoskulpturen“, die der Künstler aus Fotoprints flechtet. Das Foto wird zum Arbeitsmaterial: Aus dem Abbild, der Fotografie des Hauses, wird das Baumaterial für ein neues Abbild des Hauses, eine Art Modell, das wiederum die charakteristischen Merkmale der Hausfassade aufweist – Rasterung, kubische Form. Er baut ein Haus aus dem Foto eines Hauses.

Flechthäuser, 2010

Die Motive für diese Arbeiten sind anonyme moderne Hochhausfassaden. Die Aufnahmen hat Dittrich selbst gemacht oder als Fundstücke aus dem Internet gezogen. Im Laufe der Jahre ist eine umfangreiche Sammlung von solchen Aufnahmen entstanden, ein Fundus, aus dem er immer wieder schöpft: Nicht nur die Flechthäuser, seiner aktuellsten Serie, an der er seit 2010 arbeitet –, sondern auch schon in früheren Werkgruppen wurden diese Motive mehrfach verarbeitet.

So etwa in „Happiness is a warm bum“, dem Vorläufer, aus dem die Flechthäuser entstanden sind. Diesen Arbeiten liegt eine Digitalfotografie einer gesamten Hochhausfassade zugrunde. Diese wird dann mit dem Beamer projiziert und vergrößert, wodurch die einzelnen Pixel des Fotos sichtbar werden. Diese Projektion wird dann Stück für Stück mit der Polaroidkamera abfotografiert. Aus diesen Polaroids dann die wieder einzeln akkurat zusammengesetzt. Ein Bild vom Bild vom Bild …

Aber auch davor war das Thema Architektur in Dittrichs Arbeit präsent. In seinen frühen Projekten etwa, hat er durch Bekleben mit Hochhausmotiven Möbel des öffentlichen Raums „verwandelt“. Durch diese Projekte wurden Dittrich auch immer wieder in die Nähe der Streetart gerückt, ohne dass dies von ihm intendiert war.

In Dittrichs Arbeit verknüpfen – oder genauer: verflechten sich im wahrsten Sinne des Wortes –sich zwei zentrale Interessen: Einmal ist da das Motiv der Architektur, der banalen Fassade, das verarbeitet und gemischt wird und durch die „verarbeitete“ Neupräsentation die Chance bietet, etwas Gewohntes, Alltägliches anders wahrzunehmen. Man kann quasi aus der Distanz etwas im architektonischen Alltag entdecken und den Blick dafür schärfen. Zum anderen ist es Dittrichs Ziel, die Wirkweise von Bildern zu erforschen, das Medienverhalten zu hinterfragen, Bildgebrauch und Wahrheitsgehalt von Abbildungen hinterfragen. Stichwort Authentizität von Bildern.

Im Interview mit deconarch.com erklärt Marc Dittrich, wie die Flechthäuser entstehen, was ihn am Spiel mit der Rasterung der monotonen modernen Hochhausfassaden reizt und wieso ihn die Frage nach der Authentizität von Bildern beschäftigt – „Wie bekommen wir was gezeigt?“

 Illus. (c) Marc Dittrich, www.marcdittrich.de

INTERVIEW

Deine neueste Serie – die „Flechthäuser“ – sind eine sehr ungewöhnliche Art, Fotografie zu verarbeiten. Die entstehenden Gebäude-Modelle verblüffen und überraschen. Wie machst du sie?

Flechthaus, 2010

Die Fotos der anonymen Hochhausfassaden werden gedruckt und dann von Hand in 5mm breite Streifen geschnitten, einmal längs, einmal quer. Danach werden sie miteinander verwoben. Je nachdem, wo ich mit dem Weben beginne und in welche Richtung ich webe, kann ich beeinflussen, wo das „Bild” scharf bleibt und wo sich durch den Versatz das Raster im Bild ergibt, beziehungsweise wo es stärker wird. Durch die Materialstärke des Papiers ergibt sich auf 10cm Weben etwa 1cm Versatz. Das Motiv verändert sich.

Dabei kommen sowohl Reliefs, halbplastische Wandarbeiten, zustande als auch raumfüllende vollplastische Objekte. Die reliefartigen Wandarbeiten sind von 30x40cm bis 100x80cm groß, die freistehenden Arbeiten sind ca. 150 hoch und werden von einem Holzgerüst gestützt.

Welche Hochhäuser wählst du als Motive aus?

Das ist ganz unterschiedlich. Ich habe mir über die Jahre eine Sammlung von Hochhausfassaden zugelegt. Aus diesem Fundus schöpfe ich immer wieder. Manche Fassaden tauchen daher auch öfter auf, so zum Beispiel das Hochhaus am Europaplatz in Stuttgart Fasanenhof. Das gibt’s sowohl in mehreren Polaroidvarianten als auch als Flechthaus. Manche Motive sind Fundstücke aus dem Internet.

Wie bist du auf die Idee zu den „Flechthäusern“ gekommen?

Flechthaus (Leonberg)

Die ersten Versuche für diese Art der Arbeit mit Fotografie gab es schon 2008, mit einer (nie endgültig realisierten) Installation, der „Minimal City Moto Karaoke Show“, so der Arbeitstitel, für die ich aus blauen, weißen und roten Geschenkbändern minimalisierte Hochhäuser geflochten habe, um ein Miniatur-Stadtmodell von Marseille herzustellen. Diese Stadtmodell steht auf einem großen Holzgerüst, welches über eine Mechanik von einem Moped in Schwingung versetzt werden kann. Je mehr Gas man gibt, desto schneller zittert die Stadt. Geplant war, auf einem Karaokemonitor die Marseillaise abzuspielen, so dass man sie mittels Mopedmotorgeräusch nachspielen kann und somit die Stadt im Rhythmus der Hymne zittert. Dieses Konzept wurde bisher jedoch noch nicht endgültig realisiert.

Auseinandersetzung mit Architektur spielt in den meisten deiner Arbeiten eine Rolle, etwa auch in „Happiness is a warm bum“, aus der dann unmittelbar die „Flechthäuser“ entstanden sind …

Happyness is a warm bum (Marseille)

Das sind zwei getrennte Serien, deren Grundgedanke jedoch derselbe ist. Mich fasziniert der Gedanke, das monotone architektonische Raster der Fassaden zu brechen. Bei den Polaroids geschieht dies, indem ich die Rasterung der verwendeten Medien, den medialen Fingerabdruck, sichtbar mache.

Allen Arbeiten liegt eine Digitalfotografie der gesamten Fassade zu Grunde. Diese wird dann mit dem Beamer projiziert, wodurch die einzelnen Pixel des Fotos sichtbar werden. Diese Projektion fotografiere ich Stück für Stück mit der Polaroidkamera ab und setze danach die Fassade aus den einzelnen Polaroids zusammen. So entstehen auch die Fehlfarben und der eigentümliche Hell/Dunkel-Verlauf innerhalb der Polaroids. Außerdem vermischen sich architektonisches Raster, Pixelraster und Polaroidraster miteinander.

Bei den Flechthäusern wird diese Idee weiterentwickelt – hier vermischt sich das architektonische Raster mit dem Druckraster des Laserprints und dem Raster, das sich aus dem Versatz beim Flechten ergibt.

Was hat es mit dem eher ungewöhnlichen Titel auf sich? Klingen da die Beatles an?

Happyness is a warm bum (Leonberg)

Der Titel ist natürlich an diesen Beatles-Song – „Happiness is a warm gun“ – angelehnt. „Bum“ bedeutet umgangssprachlich auch Hintern. Weshalb der Titel „Happiness is a warm bum“ dann ganz frei etwa mit „Hauptsache einen warmen Hintern“ übersetzt werden kann.

Spielt Ironie auch bei anderen Arbeiten eine Rolle?

Ja, das kann man, glaube ich, schon sagen. Ich habe auf jeden Fall einen Hang zu absurden Situationen. Das wird bei den Beklebaktionen und ganz besonders bei den mit Plattanbauelementen beklebten Toiletten, wie z.B. im Württembergischen Kunstverein oder bei der ARTRMX in Köln, deutlich. Ich glaube, dass man, gerade bei ernsten Themen, mit Ironie oder einer humorvollen Herangehensweise oft mehr erreichen kann als mit großem Pathos.

Ein Schwerpunkt deiner Arbeit liegt auf der Beschäftigung mit Architektur. Warum? Was interessiert dich daran?

Flechthaus (Köln grün)

Da gibt es eine Begebenheit aus meinem Alltag, die man als Auslöser bezeichnen könnte: Ich war 2003 für ein Semester zum Studieren in Budapest. Dort angekommen hatte ich nur für eine Nacht eine Unterkunft im Studentenwohnheim und musste sofort nach einer WG suchen, was sich als gar nicht so einfach herausstellte. Auf der Suche nach dem einzigen freien Zimmer das ich auftreiben konnte, landete ich mitten auf einem ziemlich chaotischen und umtriebigen Zigeunermarkt mitten in einer riesigen, völlig heruntergekommenen Plattenbausiedlung am Rande von Budapest. Dieser Eindruck hat sich mir ziemlich eingeprägt, weil ich mich eigentlich schon innerlich darauf eingestellt hatte, das nächste halbe Jahr dort zu verbringen. Meine spätere Mitbewohnerin hatte mir aber die falsche Hausnummer gegeben, die Wohnung war dann ein paar hundert Hausnummern weiter in Richtung Innenstadt. Grundsätzlich hatte ich mir schon vorgenommen in Budapest mit einer völlig neuen Arbeit zu beginnen, nichts Altes mitzunehmen und mit der Stadt zu arbeiten. Das Ergebnis sind die Beklebaktionen der „Häuser”-Serie. Ich habe von Beginn an immer tagsüber und nicht heimlich geklebt, um über die Arbeit auch mit Leuten in Kontakt zu kommen. Die ersten Fotos waren eigentlich nur zu Dokumentationszwecken gedacht. Inszeniert hab ich erst später.

Seither fasziniert mich die Tatsache, dass, obwohl ja eigentlich nirgends so viele Individuen auf so engem Raum zu finden sind wie in Plattensiedlungen, die Anonymität kaum größer sein könnte. Dieses Phänomen verdeutlicht sich besonders an der Fassade, der Schnittstelle von Privat und Öffentlich. Obwohl sie eigentlich viele Einblicke gewährt, sieht man nichts, das Auge ist überfordert, man kann keine Details fixieren. Für mich ging es in den Beklebaktionen darum, die Gebäude zu individualisieren. Ich behalte das Fassadenmuster und stülpe es über gefundene, individuelle Formen – „Urban Camouflage“ sozusagen, wie Marko Schacher das einmal bezeichnet hat. Beides vermischt sich zu etwas Neuem.

Bei den Polaroids und den Flechtarbeiten geht es eher darum, individuelle, also unterscheidbare Ausschnitte zu schaffen, so dass die Fassade lesbar wird. Besonders gut gefällt mir dabei, dass ich das dadurch erreiche, indem ich den eigentlichen Fassadenrhythmus breche und mit anderen Rastern vermische. Daran zeigt sich auch, welche Chancen in der Kunst stecken!

Wie hast du zur Kunst gefunden? Welche Möglichkeiten bietet sie dir?

Happyness is a warm bum (Schlossgarten)

Keine Ahnung, das war eigentlich recht selbstverständlich für mich. Ich glaube, der Wunsch kam gleich nach Polizist und Lokführer. Mein Opa war Maler und ich hab das als Kind schon als relativ selbstverständlich mitbekommen. Welche Möglichkeiten – das lässt sich schwer beantworten, wenn man mitten drin steckt, weil die Frage so grundsätzlich ist.

An der Fotografie interessiert mich weniger die Perfektion, sondern die Möglichkeit, zu experimentieren. Es fasziniert mich zu sehen, wenn ich ganz banale alltägliche Sichtweisen miteinander mische und dabei etwas Neues entsteht. Die Chance, die darin liegt, ist, durch die veränderte Sichtweise auf den Alltag, quasi aus der Distanz, etwas Neues zu erfahren – über unseren Alltag, über Architektur, über sich selbst. Auch die Frage, wie wir im Alltag mit Bildern umgehen, finde ich spannend – Stichwort Authentizität.

Stichwort Authentizität von Bildern, ein weiterer zentraler Gedanke von dir: Welche Ziele verfolgst du mit deinen Arbeiten?

Ich experimentiere gerne. Ich glaube, mein größtes Ziel ist, mich mit dem Ergebnis selbst zu überraschen. Natürlich experimentiere ich nicht ins Blaue hinein. Das Trompe l’Oeil der „Häuser”- Serie und das Mischen von Medien in den aktuellen Arbeiten sind Möglichkeiten, die Bilder zu hinterfragen. Dabei spielen eigentlich antiquierte Medien, wie Polaroid oder Super 8 eine wichtige Rolle, da sie, nachdem sie eigentlich aus dem allgemeinen Mediengebrauch verschwunden sind, besonders aussagekräftig werden. Nichts ist authentischer als ein Sofortbild, oder? Trotzdem sieht jeder, dass mit meinen Polaroids etwas nicht stimmt. Die können überhaupt nicht echt sein. Ich hoffe, so den Bildgebrauch und den Wahrheitsgehalt von Abbildungen hinterfragen zu können.

Bei den Super 8-Filmen hingegen zerstöre ich die Illusion des Films, indem ich die Figuren herauskratze. Gleichzeitig beginnen die Kratzer aber zu leben und mit der Umgebung im Film zu interagieren. Sie spielen mit.

Wie findest du deine Themen?

Flechthaus (Esslingen)

Ich glaube eher, die Themen finden mich. So war es zumindest bei den Themen, wie der Architektur, bei denen ich länger geblieben bin. Oft ergeben sich Themen aus dem Arbeiten heraus. Die vermischen sich dann mit Dingen die mich im Alltag beschäftigen.

Welche Themen beschäftigen dich noch?

Mich interessiert das Verhältnis des Einzelnen zur seiner Umgebung, zur Öffentlichkeit, zur Gesellschaft. Das steckt sowohl in den „Architekturarbeiten“, die sich über die Fassade mit der Schnittstelle von Privat und Öffentlich beschäftigen, als auch in den Ikonen, bei denen eine beliebige Auswahl von Personen, die in Zeitungen abgebildet waren, zu Heiligen umgearbeitet wurden, oder auch der Videoinstallation „Himmel und Hölle“, bei der ich versucht habe, das Spannungsverhältnis zwischen Selbstbestimmtheit und gesellschaftlichen Normen auszuloten.

Im Augenblick arbeite ich an einer Porträtserie mit Profilfotos meiner Facebook-Freunde.

Wo liegen Vorbilder für deine Arbeit, welche Einflüsse gibt es?

Ich glaube mir gefällt der Begriff Vorbild in diesem Zusammenhang nicht, ich eifere ja niemandem nach, im Gegenteil.

Ich kann mich ich auch mit Gruppierungen, wie zum Beispiel Streetart-Künstler – ich bin ja wegen der Beklebeaktionen immer wieder in Streetart-Ausstellungen gelandet – nicht wirklich identifizieren, auch wenn ich viele dieser Arbeiten wirklich toll finde. Die Heimlich-&-Verboten-Attitüde war mir eigentlich von Beginn an fremd, auch wenn es bei den Beklebaktionen natürlich Schnittmengen gibt. Ich nenne mich auch nicht Fotograf oder Fotokünstler, obwohl ich viel mit Fotografie arbeite. Wie auch immer, zuordnen dürfen mich andere. 

Marc Dittrich, herzlichen Dank für das spannende Interview!

Für die Serie „The Diagonal Mirror. Space And Time In Photographing Hong Kong”[1], entstanden zwischen 2003 und 2007, hat Martin Zeller eine außergewöhnliche Art der Präsentation gefunden: Wir sehen keine rechteckigen Fotoprints an der Wand hängen, sondern zwei Fotografie-„Balken“, die aufeinander stoßen, die sich berühren oder überlagern, sich überschneiden oder durchdringen. Die großformatigen Fotografien – zwischen 2m und 4m – sind nicht in herkömmlicher Weise arrangiert, sondern an die Wand inszeniert und arrangiert.

Waterfall Bay, 2008

Entstanden über einen längeren Zeitraum von rund 3,5 Jahren in Hong Kong zeigen die Aufnahmen Stadtansichten von der Metropole bei Nacht, Straßen und Gebäude, sehr reich an Details, Architekturaufnahmen. Dabei interessiert Zeller nicht das glamouröse Gesicht der Stadt, nicht die bekannten touristischen Ansichten, sondern das Marginale, Unauffällige. Es sind weder groteske noch sensationelle Szene, sondern ganz gewöhnliche Situationen, die die Aufnahmen präsentieren.

Die Szenerien sind bei Nacht entstanden und wurden analog aufgenommen bei sehr langen Belichtungszeiten, die von 30 Minuten bis zu 2 Stunden reichen.

Der Betrachter kann in diese Stadtpanoramen gleichsam eintauchen, in sie eintreten und auf Entdeckungsreise gehen. Allerdings muss er/sie, wenn man davor steht und versucht, sich diese Szenerie zu erschließen, nach der „richtigen“ Position suchen, sich vielleicht sogar hin und her bewegen, um den besten Blickwinkel zu finden. Nur – es gibt ihn nicht, „den“ richtigen Blickwinkel! Es gibt Unschärfen, Verschiebungen, Überschneidungen an den Stellen, an denen sich die Aufnahmen überlagern. Die Perspektive lässt sich nicht eindeutig erschließen, so wie wir es gewohnt sind. Es ist nicht klar, welche Szene, welcher Blickwinkel eigentlich zu sehen ist!

Ausstellungsansicht, Kunsthalle Mannheim 2008

Durch die Art der Präsentation dieser großformatigen Arbeiten wird der Betrachter aufgefordert, in die Stadt „einzutauchen“, in die Bilder einzutreten, er kann dies aber zugleich nicht „einfach so“. Die Fotografien können nicht einfach „konsumiert“ werden, die Perspektive erschließt sich nicht ohne Weiteres, sondern der Betrachter muss sich darauf einlassen, sich bemühen, sich die Vielschichtigkeit im wahrsten Sinne erschließen. Es gibt keinen Standpunkt und jeden Standpunkt gleichermaßen.

Er/sie sieht anders, auch mit chinesischen Augen.

Martin Zeller (*1961 in Mannheim) lebt und arbeitet seit 2003 in Hong Kong. Zeller ist Fotograf, jedoch kein expliziter Architekturfotograf. Sein Interesse gilt der Darstellung von Raum und Zeit in Bezug zur Kultur- und Mediengeschichte. Er fotografiert ausschließlich Orte, mit denen er vertraut ist, deren Geschichte er kennt. Daher ist es nicht überraschend, dass immer wieder auch städtische Umgebung und Gebautes in seinen Serien eine zentrale Rolle spielt.

Im Interview mit deconarch.com erläutert Martin Zeller, was ihn zu der ungewöhnlichen Präsentationsweise inspiriert hat, welche Themen ihn in seiner Arbeit beschäftigen und wieso er Henri Cartier Bressons „entscheidenden Augenblick“ negiert.

Illus. (c) Martin Zeller

(Alle Abbildungen aus “The Diagonal Mirror”)

INTERVIEW 

Auslöser für Ihre Serie „The Diagonal Mirror“ war Ihr erster Besuch in der Stadt 1998. Warum sind Sie damals nach Hong Kong geflogen?

Silent Witness, 2008

Auf Einladung war ich 1998 zum ersten Mal in HK. Es war von meiner Seite eine spontane Zusage, so dass ich zwei, drei Wochen später relativ unvorbereitet im Flugzeug saß und nicht mehr Bilder im Kopf hatte, als wir alle. Also von der Skyline, der Börse und einigen Straßen mit unzähligen Neonreklamen.

Nach der Landung in HK nahm ich wie so oft lieber einen Bus als die Schnellbahn vom Flughafen in die Innenstadt. So kann man schon einmal einen Überblick über die Stadt mit ihrer Landschaft und den Vororten gewinnen. Ich bevorzuge es, Städte von der Peripherie her zu erkunden. So versuche ich auch Länder meist von einer kleinen Ortschaft aus kennenzulernen und erst später in die größeren Städte vorzudringen.

Auf dieser Fahrt vom Flughafen Chek Lap Kok nach Kowloon hing ich vor Überraschung über die vorbeiziehende Stadtlandschaft nur noch am Fenster und meine einzige Frage war: Wie kann ich all diese faszinierenden Orte und Plätze wiederfinden, an denen wir jetzt mit dem Bus vorbeirauschen? Die 3,5 Jahre, die ich von Herbst 2003 bis Frühjahr 2007 mit „The Diagonal Mirror” verbrachte, war ich ausschließlich damit beschäftigt, diese Fahrt vom Flughafen ins Zentrum von HK wieder rückwärts aufzurollen.

Wie kam die Gestaltungsweise des „Diagonal Mirror“ zustande? Was hat Sie dazu inspiriert, großformatige Fotografien sich überschneiden zu lassen?

Run Down, 2008

Bevor ich im Herbst 2003 nach HK ging, hatte ich in Berlin über 10 Jahre hinweg zwei große Projekte realisiert: Entstanden zuerst meist großformatige Fotoarbeiten der steinernen Metropole mit weiten Fluchten („Berlin“, 1997), so beschäftigte mich später der Bildraum als Ort von Überlagerungen visueller Informationen – und somit die Vielschichtigkeit des Bildlichen selbst („Die verklärte Nacht“, 2002). Die letzten Bilder, die für „Die verklärte Nacht“ entstanden, sind schon von meinen ersten HK-Besuchen beeinflusst. Arbeitete ich aber bisher vorwiegend in Städten/Regionen, die sich horizontal ausdehnen, war ich zuerst an der zusätzlichen vertikalen Dimension der Stadtlandschaft HKs interessiert.

HK wurde ursprünglich an sehr steiler Hanglage errichtet (Mount Austin, 552 m), was dazu führte, dass später nur noch eine Ausdehnung in der Vertikalen möglich war. Aber die ersten Bilder, die ich in HK machte, zeigten schnell, dass das rechteckige Bildformat ungeeignet war, um mich dieser organischen, vielschichtigen und dreidimensionalen Urbanität zu nähern.

Nach meiner Ankunft in HK hatte ich sogleich begonnen, mich auch mit chinesischer Malerei zu beschäftigen, vorwiegend mit der Landschaftsmalerei der Song Dynastie (960 bis 1279). Auf den ersten Blick sehen diese Bilder wie realistische Darstellungen der Landschaft aus, aber auf den zweiten Blick erkennen wir, dass Vorder-, Mittel-, und Hintergrund jeweils eine eigene Perspektive haben. Dies ermöglicht dem Betrachter, in ein Haus hineinzuschauen und zur gleichen Zeit auch über den Berg hinweg bis zum Horizont zu sehen. Interessant ist auch, dass christliche Mönche schon recht früh Kopien der Meister der Renaissance mit nach China brachten, so dass die chinesischen Künstler über den Schritt der europäischen Malerei zur Zentralperspektive Bescheid wussten. Aber bis auf eine kleine Epoche fand diese Sichtweise, die wohl auch eine Denkweise spiegelt, in China keinen Widerhall. Warum soll ich mich auf eine Perspektive konzentrieren, wenn ich auch zwei, drei oder mehr haben kann?

Hinzu kommt eine weitere Beobachtung, die ich bei einer Busfahrt in HK gemacht habe: Der Busfahrer war recht schnell unterwegs, so dass ich nach vorne blickte, um nach dem Rechten zu schauen. Dabei fiel mir auf, wie der Fahrer seinen Rückspiegel diagonal angebracht hatte. Jetzt verstand ich, wie ich die Stadtlandschaft HKs mit meiner Kamera erfassen konnte: mehrperspektivisch und diagonal.

Hollywood Queen, 2008

Viele Ihrer Projekte seit 1989 entstanden bei Nacht, wie auch „The Diagonal Mirror“, mit Belichtungszeiten von 30 Minuten bis zu 2 Stunden. Arbeiten Sie bevorzugt bei Nacht?

Die Künstlichkeit des nächtlichen Lichts spiegelt sehr gut die Künstlichkeit des chemischen Prozesses bei der Entwicklung und Vergrößerung der Bilder wieder. Alle Bilder zu „The Diagonal Mirror” wurden analog auf Film aufgenommen und analog auf Fotopapier vergrößert.

Den Farben von Tagesaufnahmen, z.B. dem Blau des Himmels oder dem Grün der Blätter eines Baumes, haftet in der analogen Fotografie immer etwas Künstliches an, so dass ich es seit meinem Projekt „412 – 432″ vorzog, vorwiegend bei Nacht zu fotografieren.

Aber es entstanden auch immer wieder Arbeiten bei Tageslicht, etwa das erste Kapitel von „Das Dreieck” (1993), die Fotoinstallation „Rampenweg” (1993) oder die Arbeit „Märkischer Sand” (1996). Meist fotografierte ich dann bei gleißendem Sonnenlicht mit harten Schatten, was auch wieder eine gewisse Künstlichkeit des fotografischen Abbilds betonte.

Seit 2008 arbeite ich vorwiegend bei Tageslicht.

Warum Fotografie? Welche Möglichkeiten eröffnet Ihnen die Arbeit mit der Kamera?

Ausstellungsansicht, Kunsthalle Mannheim 2009

Ich habe, seit ich 13 Jahre alt war, gemalt, mit 16 Jahren die erste Kamera gekauft und mit 24 Jahren mit Video begonnen. Meinen Abschluss an der Fachhochschule für Gestaltung in Darmstadt habe ich mit einer Videoarbeit bestritten, 1988 die erste Diplomarbeit in diesem Medium. Danach, im Jahr 1989, habe ich mehr aus Verdruss an der Arbeit mit Video (damals waren die Bilder schneller als die Technik erlaubte) und Zufall eine erste Nachtaufnahme mit langer Belichtungszeit am Rheinufer gemacht, deren Ergebnis mich so neugierig gemachte hat, dass ich 20 Kilometer dem Licht entlang des Rheins fotografisch gefolgt bin. Die Bilder des „412 – 432″-Projekts habe ich später im Rahmen des Kultursommers Ludwigshafen multimedial umgesetzt und ein Jahr später habe ich eine Arbeit mit Fotografien auf Transparentfilm auf dem Klüberplatz in Ludwigshafen realisiert. Ich war immer mehr am Medium Fotografie in Bezug zu anderen Medien wie Film, Video, der Malerei oder Skulptur interessiert. Die sogenannte dokumentarische Qualität der Fotografie hat mich nie interessiert.

Wie finden Sie Ihre Motive?

Reine Intuition.

Welche Themen interessieren Sie? 

Highland Spring, 2008

Mein Interesse gilt der Darstellung von Raum und Zeit in Bezug zur Kultur- und Mediengeschichte. So war „412 – 432″ (1990) eine fotografische Reise entlang der gleichnamigen Rheinkilometer bei Nacht, aber auch eine Auseinandersetzung mit der New American Color Photography und ihren Verweisen auf den amerikanischen Film. „Berlin” (1997) zeigt die deutsche Hauptstadt nach dem Fall der Mauer, aber im Licht der frühen deutschen subjektiven Fotografie. „The Diagonal Mirror” spiegelt die sich von der europäischen Kultur unterscheidende asiatische Raum- und Zeitvorstellung.

Dieses Thema greife ich auch in meinem jüngsten Projekt „New Gardens” auf, das ich mit der chinesischen Künstlerin Sou Vai Keng realisiere: Auf der einen Seite beziehen wir uns auf Walter Benjamins Thesenpapier „Über den Begriff der Geschichte” von 1940, auf der anderen Seite nutzen wir Techniken der chinesischen Landschaftsmalerei.

Sie arbeiten nicht ausschließlich mit Architekturfotografie, trotzdem spielt sie – oder allgemeiner noch gesprochen: das Menschengemachte – in vielen Ihrer Serien eine Rolle. Warum?

Block Two, 2008

Ursprünglich interessierte ich mich mehr für die Architektur des Lichts. Natürlich braucht Licht einen Gegenstand, an dem es sich brechen kann, um sichtbar zu werden, aber die Wahl dieses Objekts unterlag weniger architektonischen Kriterien, als meinem persönlichen Bezug zu ihm. So fotografiere ich ausschließlich Orte, mit denen ich vertraut bin, deren Geschichte ich kenne. Das ist wohl der Grund, weswegen meine ersten Fotoarbeiten in der städtisch und industriell geprägten Region von Mannheim, in der ich aufwuchs, entstanden sind. Meine Fotografie ist die Negation des „entscheidenden Augenblicks”, wie ihn einst Henri Cartier Bresson definiert hat. Ich besuche meine Aufnahmeorte immer und immer wieder, bis ich in einer inneren Kommunikation mit diesem Ort seine Essenz gefunden habe.

Heute interessiert mich mehr die Architektur des Bildes selbst. Die Arbeiten zu „The Diagonal Mirror” sind zugleich Bild und Objekt und auch die Präsentation der Arbeiten des neuesten Projekts „New Gardens”, die auf Reispapier vergrößert und als mehrteilige Rollenbilder präsentiert werden, birgt eine architektonische Qualität.

Analog oder digital?

Hollywood Queen, 2008

Ich arbeitete bis 2008 ausschließlich analog, heute vorwiegend digital. Die Wahl zwischen analog und digital ist für mich weniger eine medienphilosophische Frage als vielmehr eine der Zweckmäßigkeit. Beide Techniken haben ihre Vor- und Nachteile und während ich früher immer den Grenzbereich der analoger Techniken auslotete, experimentiere ich heute mit den Grenzen der Digitaltechnik. Aber dies ist wirklich ein abendfüllendes Thema.

Was ist charakteristisch für Ihre Arbeit – in Ihren Worten?

Es ist besser, wenn man das als Künstler nicht weiß, sondern immer auf der Suche bleibt. Ansonsten unterliegt man zu leicht der Gefahr, sich zu wiederholen und seine Arbeit nur noch unter einem Markenzeichen zu sehen.

Zum Abschluss noch einen Ausblick auf Ihre neuesten Arbeiten?

„New Gardens“ wurde schon erwähnt. Daneben läuft auch ein Projekt mit dem Arbeitstitel „”Die Rückseite des Auges” ” ist eine weitere Zusammenarbeit mit der chinesischen Künstlerin Sou Vai Keng und bezieht sich auf den norwegischen Maler Edvard Munch.

Martin Zeller, herzlichen Dank für die Einblicke in Ihre Arbeit!

Architektur ist ein beliebtes Motiv der Fotografie. Im Medium der bewegten Bilder, in Video und Film, ist sie dagegen wenn, hauptsächlich als „Staffage“ oder Hintergrund, vor dem sich ein Geschehen abspielt, präsent. Möglicherweise liegt dies daran, dass das Gebaute als statisches Element schwer mit der Dynamik des Filmes kompatibel ist.

The 100.000th Journey (c) JS Nebe

Der Hamburger Künstler Joas Sebastian Nebe, der sich nach einem Psychologiestudium und der Tätigkeit an der Universität für die Kunst entschieden hat, setzt in seiner Arbeit an der Schnittstelle von Kunst und Sprache nach, dem Ausdrucksmedium der Menschen schlechthin, an und spürt verborgenen Facetten zwischenmenschlicher Beziehungen nach. Ein wichtiges Element seiner Arbeit ist die Architektur als Bedeutungsträger menschlicher Präsenz. Nebe wählt vorzugsweise das Medium des Video, er arbeitet darüber hinaus aber auch mit Druckgrafik und Malerei sowie Lichtskulptur.

Im Gespräch mit deconarch.com – eines der ersten mit einem Videokünstler!– erzählt Joas Sebastian Nebe, was ihn an der Beobachtung mit Architektur reizt, warum ihn das Thema der Sprache und der Wissenssammlung in Enzyklopädien beschäftigt und wie er verschiedene filmische Methoden einsetzt.

Illus. (c) Joas Sebastian Nebe

INTERVIEW

Du hast zunächst Psychologie studiert und in diesem Bereich gearbeitet, dich dann aber für die künstlerische Arbeit entschieden. Wieso Kunst? Welche Möglichkeiten eröffnet dir die künstlerische Arbeit?

Encyclopedic Cartoons. Letter N: Night out (c) JS Neben

Mich interessiert die Schnittstelle zwischen Kunst und Sprache im weitesten Sinne. Anders als die Philosophie, die teilweise wie die Kunst versucht, die großen – Woher, wohin? – und kleinen Fragen des Lebens (Was bedeutet ein Blitzableiter auf dem Kirchendach?) zu beantworten, bietet die Kunst die Möglichkeit, aus Antworten neue Fragen die generieren. Das ist es, was mich interessiert.

Ich habe mein Diplom über die Bedeutung von C.G.Jungs Archetypen für den Spielfilmerfolg geschrieben und danach am Fachbereich Psychologie der Universität Hamburg Filmanalyse unterrichtet. Beides keine typischen psychologischen Tätigkeiten

Welche Themen beschäftigen dich?

Woher, wohin, weshalb, woraus Träume sind und – ganz wichtig in unserer von übersteigerter Rationalität und gleichzeitig übertriebener Irrationalität geprägten Zeit –: die Bedeutung des Verstandes, des Denkens im Gegensatz zum Fühlen und Glauben.

Wie und wo findest du deine Ideen und Themen?

Encycolopedic Cartoons. Letter H: Hang Around (c) JS Nebe

Ich arbeite viel mit den Strukturen des gedruckten Worts. Alle möglichen Gattungen des literarischen Erzählens interessieren mich. Eines meiner Videoprojekte, die Encyclopedic Cartoons, beschäftigt sich mit dem während der Aufklärung im 18. Jahrhundert entstandenen Konzept der Enzyklopädie. Natürlich spielen Spielfilm, Architektur und Mode ebenfalls eine große Rolle.

Das Thema „Lexikon“ oder „Enzyklopädie“ ist ein zentrales Thema deiner Arbeit. Kannst du uns das etwas näher erläutern?

Encycolopedic Cartoons. Letter K: Kill Joy (c) JS Nebe

Das Lexikon steht für mich für die Aufklärung. Die Aufklärung ist bei uns zunehmend in Verruf geraten, aber, wie ich glaube, zu Unrecht. Prinzipiell ist ein Überleben, Zusammenleben nur durch Vernunft machbar. Allerdings hat die Vernunft eben auch Grenzen. Diese müssen ständig reflektiert werden, damit Vernunft nicht zu einer Diktatur wird. Denn auch das steckt in der Vernunft. Das Lexikon verkörpert die Vernunft, weil es Kategorien (Begriffe) benennt und beschreibt und so Zusammenhänge sichtbar macht. Es ist ein Mittel der Erkenntnis. Die Enzyklopädie strebt nach der Erkenntnis der Welt, ein riesiger Anspruch, eine Utopie. Einzelne Autoren schreiben zu einzelnen Themen Artikel, die die Themen analysieren und erklären.

Encycolopedic Cartoons. Letter X: Xenophobia (c) JS Nebe

Die Encyclopedic Cartoons zitieren dieses Vorgehen, indem sie 52 Filme zu 52 Begriffen dem Betrachter anbieten, je ein Film zu einem Begriff. Ähnlich wie in einer Enzyklopädie (einem Buch, einer CD-ROM) kann der Betrachter sich die Begriffe aus einem Begriffskatalog heraussuchen, sie anwählen und den Film dazu betrachten. Der Begriff wird hier also nicht von einem Text, sondern von einem Film „erklärt”. Das ist die strukturelle Ähnlichkeit zur Enzyklopädie. Da es sich aber nicht um ein wissenschaftliches Projekt handelt, sind die Filme allerdings nicht nüchtern erklärend. Vielmehr spielen die einzelnen Filme mit dem Assoziationsraum, den der jeweilige Begriff besitzt.

Das Stichwort „Architektur“ ist bereits gefallen, ebenfalls ein wiederkehrendes Thema deiner Arbeit. Was interessiert dich an der Architektur?

Architektur interessiert mich, weil sie manchmal viel über ihre Bewohner resp. Erbauer, eine bestimmte Kultur aussagt. Architektur ist für mich wie ein Besuch nicht im Reiseführer empfohlener Orte, durch den man mehr über ein Land und die Eigenarten seiner Bewohner erfährt.

Santiago Capriccio (c) JS Nebe

Gleichzeitig ist Architektur für mich eine Chiffre der Vergänglichkeit. Gebäude sind an sich zunächst „immobil”. Dennoch verändern sie die äußeren Einflüsse wie das Wetter. Ein bestimmtes Klima kann einem Gebäude mehr zusetzen als ein anderes. An den Verwitterungen, den Zerstörungen, die die Zeit einem Gebäude zufügt, lese ich das Vergehen der Zeit ab. In diesem Sinne benutze ich Gebäude in meiner Filmserie Philosophical Cartoons.

Architektur ist ein beliebtes Motiv für Fotografie, bei Videos/Film ist sie dagegen, wenn, dann mehr als „Staffage“ oder Hintergrund Thema – wohl weil Gebautes als statisches Element schwer mit der Dynamik des Filmes kompatibel ist. Wie löst du das? Warum gerade die Verbindung von Video und Architektur-Themen?

Hier gilt das Gleiche, wie für die Architektur in Bezug auf ihre Bewohner. Ich benutze viele Elemente der Filmsprache ex negativo. Ich betone z.B. die Bewegung, die für den Film, besonders den Spielfilm, zentral ist, indem ich sich kaum verändernde Einstellungen zeige, etwa in Santiago Capriccio, dem fünften der Philosophical Cartoons, wo nur eine sich verändernde Fassade gezeigt wird, die zudem noch die Blickachse in die Tiefe des Bildes verbaut.

The 4th Time (c) JS Nebe

Indem ich Gebäude zum Protagonisten eines eins-, zwei-, dreiminütigen Films mache, drehe ich das Prinzip des (Spiel-)Films um und zwinge den Betrachter, mehr Aufmerksamkeit auf ein eigentlich unwichtiges Element zu richten. Aber auch im Spielfilm sind die Fassaden wichtig, weil sie eine bestimmte Atmosphäre schaffen, etwas über den Protagonisten aussagen etc.

In deinen Arbeiten sind keine Menschen zu sehen, aber letztlich bezieht sich alles auf den zeitgenössischen Menschen, etwa in der durch den Menschen „geformten“ Großstadt. Hier kommt das Prinzip der „Inversion“ zum Tragen. Welche Möglichkeiten bietet es?

Das Prinzip der Inversion erlaubt, Dinge indirekt auszusprechen, dem Betrachter einen Anstoß zum Nachdenken zu geben. Inversion hat etwas von einem Rätselspiel, das ich mit dem Betrachter spiele. Rätselspiele dieser Art fördern die Kreativität und machen den Zuschauer auch zu einer Art Künstler.

Du integrierst auch immer wieder historisch bedeutsame Orte in deine Arbeit.

Bedeutungsschwere Orte sagen etwas aus über die Menschen, die diese Orte geprägt haben. Da diese Orte eine historische Bedeutung erlangt haben, weil irgendein schreckliches oder schönes Ereignis dort stattgefunden hat, verweisen sie natürlich auf die Vergangenheit und das Ereignis selbst bzw. auf das, für das es steht.

Machine Fair. Flywheel (c) JS Nebe

Die große Synagoge in der Oranienburger Straße in Berlin Mitte etwa, die in Machine Fair vorkommt, verweist einerseits auf die Reichskristallnacht und damit auf den Genozid an den Juden, andererseits auch auf die Wiederansiedlung von jüdischen Immigranten in Berlin und in Deutschland.

Bedeutungsschwere Orte fungieren als Übersetzungsmechanismen. Jeder verbindet etwas mit ihnen. Damit ist der Zugang geschaffen und es bleibt dem Einzelnen überlassen, sich auf das mit ihnen Verbundene einzulassen.

Machine Fair. V-Belt (c) JS Nebe

Übersetzungsmechanismen setzt du auch in Titeln ein, etwa wenn du V-Belt als Kapitel-Bezeichnung in der Arbeit Machine Fair benutzt…

Den Begriff “Übersetzung” benutze ich im Sinn von Verwandlung des gefilmten Materials. Durch Verfremdungen, hinzugefügte Begrifflichkeiten entsteht etwas anderes, nicht mehr an das ursprünglich gefilmte Objekt Erinnerndes. Das gefilmte Objekt wird also “übersetzt” in etwas Neues. Übersetzung bezogen auf historisch bedeutsame Orte meint etwa, dass diese Orte nicht nur auf sich selbst verweisen – das bestimmte Gebäude, die bestimmte Straße, dieser Park, diese Wiese –, sondern dass dort immer auch das bestimmte historische Geschehen (der Versuch, die Neue Synagoge in der Oranienburger Straße anzustecken und der Einsatz des mutigen Polizisten, der das während der Reichskristallnacht in den 1930er Jahren verhindert hat) auf einen größeren historischen Zusammenhang (die faschistische Ideologie, ihre Diktatur in Deutschland) verweist.

Machine Fair besteht aus Filmmaterial von Straßenzügen und Gebäuden wie der großen Synagoge, an denen die Kamera vorbeifährt. Es ist ein Film, der ebenso wie Encyclopedic Cartoons ganz stark mit dem Assoziationsbereich des Filmmaterials spielt.

Machine Fair. Engines (c) JS Nebe

Zuerst war bei Machine Fair das Filmmaterial da, das dann durch die Bearbeitung in der Postproduktion, die Verwendung verschiedener Filter verfremdet wird. Die ursprünglich auf dem Film sichtbaren Orte werden zu etwas Neuem, das viele Bedeutungsanteile einer Sache, eines Teils aus der Maschinenwelt hat. So gibt es einzelne Filmteile, Kapitel, die Bezeichnungen von Maschinenteilen haben (V-Belt, Flywheel, Engine etc.). Da das Ausgangsmaterial aber Straßenzüge, die Stadt selbst ist, liegt die Interpretation nahe, die Stadt als riesige Maschine zu sehen, die die Menschen, die sich in ihr aufhalten, „verarbeitet”.

Es geht in Machine Fair also auch um die Wirkung, die Architektur auf die Stadtbewohner hat. Auch minimale Bewegungen wie Hüpfen werden in deiner Arbeit zu Bedeutungsträgern – wieso?

Minimale Bewegungen werden normalerweise im Film kaum berücksichtigt. Alles ist auf Geschwindigkeit getrimmt. Diese Entwicklung geht einher mit dem Tempo der Kommunikation und der Beschleunigung der Arbeitsprozesse, der Globalisierung. Über die Beschleunigung wird aber die kleine Bewegung vergessen, mit der alles beginnt.

Wie ist dein Arbeitsprozess?

Machine Fair. Motive Force (c) JS Nebe

Ich suche ein Thema für meinen Film. Meist schreibe ich ein Konzept. Dann gehe ich auf Materialsuche. Manchmal kann es aber auch sein, dass mich ein Ort, eine Szene zu einem Film inspiriert. Nicht immer ist eine solche Inspiration tragfähig. Häufig verändert sie sich während des Schaffensprozesses.

Schach ist für dich eine wichtige Analogie zum Arbeitsprozess. Kannst Du das näher erläutern?

Schach ist ein strategisches Spiel ähnlich wie Monopoly. Man muss einige Züge vorausdenken, um den Überblick zu behalten. Der Spieler muss konzentriert und unabgelenkt spielen. Das macht Schach zu einem vollkommen unmodernem Spiel. Schach ist für mich ein Bild für mein Spiel mit dem Betrachter. Ich fordere ihn heraus, indem ich ihm die Erfüllung seiner Erwartungen an mein Werk verweigere.

Was ist Ziel deiner Arbeit, was möchtest du erreichen?

Wenn ein Betrachter sich auf meinen Film einlässt, darüber nachdenkt, dann war ich erfolgreich. Schlimm ist, wenn jemand den Film sieht, sich umdreht und sagt, „Ja, ganz nett”. Ich möchte, dass die Leute sich die Zeit nehmen und überlegen, was ich von ihnen will, was ich aussagen will. Natürlich weiß ich, dass Kunst, gerade auch Videokunst, viel mit langen statischen Einstellungen arbeitet oder Dinge zeigt, die sich schwer erschließen. Das ist auch manchmal in meinen Filmen der Fall. Aber Kunst soll auch Spaß machen, unterhalten. Das wird häufig unterschlagen. Also möchte ich die Betrachter durch Unterhaltung zum Nachdenken verführen, um es auf den Punkt zu bringen.

Und als letztes Stichwort zum Abschluss: „Traum“ – wie ist deine Beziehung zum Traum, zu Traumwelten?

Filme werden häufig von Kritikern als „Träume” beschrieben. Viele meiner Arbeiten haben „Traumqualitäten” im positiven wie im negativen Sinne. So sind die hermetischen, unbeweglichen, über eins, zwei Minuten eingefrorenen, nur vom sich verändernden Setlicht bespielten Stadträume in The 4th Time oder The 100,000th Journey, dem zweiten und dritten Philosophical Cartoon, von alptraumhafter Qualität.

Totem Toons. Ant (c) JS Nebe

Aber auch die aus Gebäuden erbauten Totem Toons vor den dahinter entlang ziehenden Wolken scheinen aus einer Traumwelt zu sein, so unzugänglich sind sie. Traumwelten sind Rückzugsräume, in denen unsere Intuition entsteht, gestärkt wird. Es sind Räume, in denen wir viel über uns, aber auch unsere Weltwahrnehmung lernen können.

Joas Sebastian Nebe, herzlichen Dank für das ausführliche Interview!

Totem Toons. Giraffe (c) JS Nebe

Die Arbeiten der Kölner Malerin Friederike Vahlbruch zeigen Szenen, die die Realität buchstäblich auf den Kopf stellen. In ihren New York-Ansichten setzen sich die endlos scheinenden Straßen- und Häuserzüge bis in den Himmel fort. Von allen Seiten stürzt “Stadt” auf den Betrachter ein – Hochhäuser, Straßen, Autos. Der Skyscraper scheint beim Wort genommen und nicht nur in den Himmel zu streben, sondern auch von dort zurückzustürzen.

CROSS OVER, 2011, Öl auf Nessel, 130x80 cm

Die Künstlerin, die nach einem Studium an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf bei Prof. Rissa seit 1991 in Köln lebt, schafft perfekte Illusionen. Ihr Ziel ist es,  im traditionellen Medium Malerei feste Vorstellungen des Betrachters außer Kraft zu setzen und ihn die gemalten Dinge und die Malerei neu sehen und erleben zu lassen, so sagt sie selbst. Waren es zunächst menschliche Figuren, die in realistisch-absurden Szenerien mit der Wahrnehmung des Betrachters spielen, wenden sich Vahlbruchs neue Arbeiten dem Erleben von Architektur zu.

Was sie dazu bewogen hat, Künstlerin zu werden und welche Rolle der Genter Altar dabei spielt, über die illusionistischen Möglichkeiten gegenständlicher Malerei, den „traditionellen“ Tabubruch in der Kunst und warum sie sich weniger in der Tradition der Surrealisten sieht, darüber gibt Friederike Vahlbruch im Interview mit deconarch.com Auskunft.

 illus. (c) Friederike Vahlbruch

INTERVIEW

Gleich zu Beginn eine „einfache“ Frage: Warum Kunst? Wie kamen Sie dazu, Künstlerin zu werden?

TOWNOVER, 2011, Öl auf Nessel, 110x130 cm

So einfach die Frage klingt – es ist schwierig, sie zu beantworten.

Ich hatte schon als Kind ein starkes Bedürfnis, mich durch Malerei ausdrücken zu wollen. Das beantwortet aber noch nicht die Frage nach dem „Warum”, also der eigentlichen Sehnsucht hinter diesem frühen Wollen. Prägend war für mich als Sieben- oder Achtjährige der Anblick des Genter Altars. Diese perfekt gemalte Illusion, die Leuchtkraft der Farben, die Größe des Altars, all das setzte unglaublich starke und vielschichtige Gefühle in mir frei. Durch eigene Bilder vergleichbare Empfindungen bei mir und bei anderen Betrachtern zu bewirken ist wohl der ursprüngliche Wunsch hinter meinem Künstlerberuf.

Welche Möglichkeiten bietet Ihnen die künstlerische Arbeit?

„Land der unbegrenzten Möglichkeiten” war der Titel meiner letzten Ausstellung im Kunstverein Worms. Innerhalb des Vierecks meiner Leinwand habe ich jede Freiheit, Welten zu erschaffen oder auch zu verwerfen. Zugleich bin ich aber auf Kuratoren und Galeristen angewiesen, um meine Arbeit ausstellen zu können, und natürlich auf Käufer.
Die Möglichkeiten der künstlerischen Arbeit sehe ich daher zweigeteilt: Völlige Freiheit innerhalb meines Ateliers einerseits, angewiesen sein auf die Anerkennung durch die Kunstszene andererseits.
Das empfinde ich als nicht immer ganz einfaches Wechselspiel zwischen dem Bewahren der eigenen Authentizität und Haltung und dem Reagieren auf für mich wichtige Einflüsse von außen. Zeitgemäßer Ausdruck und die eigene Individualität müssen immer mal wieder miteinander in Einklang gebracht werden.

Narration, die illusionistischen Möglichkeiten der Malerei, auf der Leinwand Welten entstehen zu lassen – welche Ziele verfolgen Sie mit Ihren Arbeiten?

COFFE CREAM, 2011, Öl auf Nessel, 25x25 cm

Der Eindruck, den die perfekt gemalte Illusion des Genter Altars bei mir hinterlassen hat, wirkt bis heute nach. Ich interessiere mich für die Frage, wie das sein kann, dass man auf einem vorher festgelegten, flachen Viereck mittels Farbe und ihrer Anordnung Illusionen hervorrufen kann, die den Betrachter dazu bringen, etwas wahrzunehmen, zu erkennen und emotional darauf zu reagieren. Warum man glaubt, etwas Bestimmtes zu sehen und die Bedeutung dessen, was man sieht, zu kennen, ist eine zentrale Frage, die meiner Arbeit zugrunde liegt. Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang der Umgang mit Klischee- und Wunschvorstellungen, die oft schon Bilder und Assoziationen in der Vorstellung vorab entstehen lassen, bevor das Auge die Malerei richtig wahrnimmt. Ziel meiner Arbeit ist es, im traditionellen Medium Malerei feste Vorstellungen des Betrachters außer Kraft zu setzen und ihn die gemalten Dinge und die Malerei neu sehen und erleben zu lassen.

Ihre Gemälde zeigen ganz unterschiedliche Inhalte, Stadtansichten ebenso wie Figurenpersonal. Immer aber gibt es ein irritierendes Moment, eine illusionistische Verzerrung oder Verdrehung …

FOREST TOWN, 2011, Öl auf Nessel, 180x150 cm

Während meiner Studienzeit musste ich mich zunächst einmal mit der Frage auseinandersetzen, ob ich Inhalte in meiner Kunst zulassen will und in welcher Form. Ich habe mich früh für die gegenständliche Malerei entschieden. Wenn ich mich aber für die gegenständliche Darstellung in der Malerei entscheide, kommt automatisch die Ebene des Erzählens mit hinzu. Rein formal, in einer Art zufällig zusammengestellter Collage vorzuführen, was alles handwerklich bei der Darstellung des Gegenständlichen möglich ist, würde meiner Ansicht nach zu kraftlosen, akademischen Ergebnissen führen. Die immer wieder in der Akademiezeit an uns Studenten gestellte Forderung, Kunst zu machen, die nichts aussagt, für sich selbst steht, ein Geheimnis bleibt und dem rein formal zu sehenden Avantgardestreben verpflichtet ist, halte ich in großen Teilen für ein Missverständnis.  Die Künstler der abstrakten Kunstrichtungen, die nach dem 2. Weltkrieg die Malerei neu definierten, stellten zwar in Ihren Bildern nichts dar, trotzdem vermittelten sie mit der Entscheidung, nur pure Malerei zu zeigen, eine klare Botschaft: Sie wendeten sich mit ihrer Gegenstandslosigkeit gegen den Missbrauch des Gegenständlichen etwa zu Propagandazwecken und befürworteten eine Haltung, die Kunst als reine Kunst ohne Zweckgedanken erlaubt, als Ausdruck einer freiheitlich denkenden Gesellschaft. In der Zeit des Kalten Krieges, als diese Haltung am klarsten lesbar war, war die Wirkung der abstrakten Bewegung am größten. Die erzählerische Ebene in meinen Bilder ist daher beabsichtigt, aber sie soll vielschichtig sein und verschiedene Interpretationsmöglichkeiten zulassen.

Wie finden Sie Ihre Motive und Themen?

Meine persönliche Sicht auf das Zeitfenster, in dem wir gerade leben, hat großen Einfluss auf meine Themenwahl. Ich empfinde die Gegenwart als Umbruchzeit, in der viele Werte unserer Gesellschaft, die in den vergangenen Jahrzehnten galten, kritisch hinterfragt werden sollten. Das vorbehaltlose Akzeptieren von Innovation, Wachstum und Kommerzdenken als Motoren unserer Gesellschaftsordnung löst bei mir Gefühle des Unbehagens aus. Die Fragwürdigkeit unserer derzeitigen Werte und Normen ist dann auch das übergeordnete Thema meiner Arbeit. Entsprechend wähle ich meine Motive aus. Bevorzugte Motive sind die, die mit Wunschvorstellungen wie etwa dem Traum von Wohlstand einhergehen, also z.B. mein Haus, mein Auto, mein Swimmingpool. Oder Motive, die etwas mit Utopien zu tun haben. Megacitylandschaften wie New York sehe ich als nach und nach Wirklichkeit werdende Utopie immerwährenden Wachstums ohne Grenzen.

Zum Bespiel „New York“. Die Stadt scheint hier buchstäblich Kopf zu stehen. Können Sie uns mehr zu dieser Arbeit erzählen?

NEW YORK, 2009, Öl auf Nessel, 180x105 cm

Die Idee zum Bild „New York” kam mir 2009 während einer Amerikareise. Gleich unsere erste Station der Reise war New York und es war mein dritter Aufenthalt in der Stadt. Dieses Mal fuhren wir das erste Mal mit der „Grey Line”, einer Touristenlinie, die mit doppelstöckigen Bussen durch Manhattan und andere Stadtteile New Yorks fährt. Die Busse haben kein Dach und ich saß ganz vorne, so dass ich in ca. 3,50 Metern Höhe durch eine dieser langen Straßen Manhattans Richtung Downtown fuhr. Der Effekt war eine veränderte Blickperspektive. Die extreme Vertikale und Fülle der Architektur boten ohnehin schon ein beeindruckendes Bild städtebaulicher Hybris, aber nun, abgehoben vom Boden, schien sich die Architektur auf einmal endlos fortzusetzen. Es war einer dieser magischen Momente, wenn Vorstellungskraft, Sehen und Erleben sich vermischen und Bilder erzeugen. Vor meinem inneren Auge schloss die nach oben hin wuchernde Architektur mit einer weiteren Straße ab, als ob sich die Stadt eine weitere Dimension erobern würde. Eigentlich wollte ich dann sofort wieder nach Hause und ins Atelier, aber ich hatte noch drei Wochen spannende Amerikareise vor mir.

„New York” gehört zu Ihrer Arbeitsreihen „Landscapes”. Die Verbindung von Stadt- und Naturlandschaft kommt in anderen Arbeiten noch deutlicher zum Ausdruck, etwa in „Mondrian City”.

Das Bild „Mondrian City” hat den Kontrast zwischen dem Formenreichtum der Natur und dem menschlichen Gestaltungswillen zum Thema. Der Titel spielt auf den Maler Piet Mondrian an, der seine letzten Jahre in New York verbrachte. Unter anderem in seinen Baumbildern formte Mondrian einen Baum schrittweise durch Reduktion so um, dass am Ende nur noch die horizontale und die vertikale Linie, sowie die Grundfarben Rot, Gelb, Blau und Schwarz und Weiß als Gestaltungselemente der Bildfläche übrig blieben. Ich sehe das als eine Art Ökonomisierung des Naturformenreichtums. Ähnliche Maßstäbe spielen auch in der Architektur eine Hauptrolle und so ist das Viereck und der rechte Winkel Grundlage für die meisten Gebäude.

MONDRIAN CITY, 2010, Öl auf Nessel, 160x210 cm

Die Stadtlandschaft  New Yorks mit ihrer endlosen Variation und Wiederholung des Vierecks beeinflusste Mondrian, deshalb  bezeichnete er seine Kunst auch als „Kunst der Metropole”. Das Bild „Mondrian City” ist eine Art gewebter Teppich aus diesen verschiedenen Vorstellungswelten.

Architektur und architektonische Elemente haben erst in den letzten Jahren Einzug in ihre Arbeit gefunden. Gibt es dafür Gründe?

KICKER, 2011, Öl auf Nessel, 25x25 cm

Dafür gibt es zwei Gründe: Früher zeigten meine Bilder eher Situationen mit einer oder mehreren Figuren. Das legte die Bildaussage zu sehr auf die bestimmte Situation mit ihren individuell handelnden Personen fest. Ich wollte eine größere Allgemeingültigkeit meiner Inhalte erreichen und da ich Häuser und Städte als sichtbare Hülle einer Gesellschaft begreife, wurden sie mein Motiv. Lieblingsmotiv ist die wuchernde instabile Hybris von Megastädten als Ausdruck unserer Gesellschaftsordnung.

Meine kritische Auseinandersetzung mit dem ungeprüften Bewahren von Werten aus der Moderne ist der zweite Grund für mein Interesse an Architektur. Unter anderem auch vom Bauhaus beeinflusst entwickelten sich viele künstlerische Wertmaßstäbe bei Architekten und Künstlern während dieser Zeit parallel. Funktionalität, Reduktion des Formenreichtums, ökonomisches Gestalten, Hinwendung zur Rationalität, Abwertung von emotional aufgeladenen Dingen als Kitsch, das sind Qualitätsmaßstäbe aus der Zeit der Moderne die bis heute für Architekten wie Künstler ihre Bedeutung haben. Aber der Satz „Weniger ist mehr.” klingt für mich heute eher so: „Weniger ist mehr – denn das rechnet sich!” Will ich die Kehrseite der oben genannten Wertmaßstäbe sehen, fahre ich in eine dieser monströsen Trabantenstädte, in denen der Mensch kein Maßstab mehr ist sondern nur noch klein angesichts der steinernen Masse aus Architektur. Wir in Köln haben vor unseren Türen den „Kölnberg.”

Wie gehen Sie vor, wie ist Ihr Arbeitsprozess?

FOG TOWN, 2011, Öl auf Nessel, 120x160 cm

Mein Arbeitsprozess ist ein Weg der kleinen Schritte. Wie bei mir visuelle Eindrücke zu Ideen für ein Bild werden, habe ich schon am Beispiel des Bildes „New York” beschrieben. Danach beginnt die akribische, planvolle Vorarbeit, denn jedes Bild beginnt mit einem komplexen Entwurf. Teilweise am Computer, teilweise mit der Schere entsteht eine Collage aus vielen Teilen, die ein absurdes, aber gleichzeitig unbedingt logisches Ganzes ergeben muss.  Die gestalterische Herangehensweise dabei ist mal kalkuliert und mal rein zufällig, damit der Entwurf am Ende stimmig, aber trotzdem überraschend ist. Um zu vereinfachen und die Fotovorlagen lebendiger zu machen, wird der Entwurf auf Folie noch einmal neu gezeichnet und auf die Leinwand übertragen. Die Malerei ist nass in nass in einer Schicht, schnell und ohne Reue aufgetragen. Ich halte mich nicht genau an den Entwurf, sondern sehe ihn als Ausgangspunkt für die Malerei, die nicht zu sehr nach Fotorealismus aussehen darf. Wenn das Bild eine unmittelbare und gleichzeitig irritierende Wirkung hat, bin ich zufrieden und lasse es noch eine Weile für kleine Korrekturen im Atelier.

Was ist Ihrer Meinung nach charakteristisch für Ihre Arbeit?

„Reduktion ist ja offensichtlich nicht meine Sache.”, habe ich vor einiger Zeit auf die etwas provokativ gestellte Frage des Journalisten Volker Stephan geantwortet, warum es in meinen Bilder so wenig ruhige Flächen gäbe. Seine Beschreibung  „Die in Köln lebende Vahlbruch lässt die Eindrücke auf die Kunstfreunde einstürzen, als gäb´s kein Morgen.”[1] empfinde ich als sehr treffende Beschreibung meiner Arbeit und meines Lebensgefühls.
Öfter schon ist meine Malerei als surrealistisch bezeichnet worden. Ich hingegen sehe mich eher von Künstlern des Manierismus beeinflusst, wie z.B. Arcimboldi. Charakteristisch für meine Arbeit sind meiner Meinung nach Paradoxien, extreme, fantastische, mitunter satirische Bildideen, labyrinthische Welten mit wechselnden Perspektiven, die ambivalente Gefühle zwischen pulsierendem Leben und latenter Bedrohung auslösen.
Charakteristisch für meine künstlerische Haltung ist meine Skepsis gegenüber einem Qualitätsbegriff für Kunst, der mit der Forderung  nach Grenzerweiterung der Kunst und Provokation als reinem Selbstzweck auskommt. Diese Auffassung wirkt auf mich heute sehr traditionell, denn sie hat sich schon lange im Kunstbetrieb fest etabliert. Was ist heute provozierender: Der Tradition des Tabubruchs in der Kunst weiter zu folgen oder diese Tradition in Frage zu stellen und andere Wege zu beschreiten?

Friederike Vahlbruch, besten Dank für die Einblicke in Ihre Arbeit!

Der Kölner Künstler Simon Schubert hat eine einzigartige Ausdrucksform entwickelt: Durch eine besondere Falttechnik verwandelt er Papier in erstaunliche Relief-Bilder. Meist sind es Innenräume, die er mit dieser außergewöhnlichen Vorgehensweise – das genaue Verfahren ist geheim – festhält. Durch die Faltungen entsteht die Wirkung eines Negativabdrucks eines Raumes, etwa so, wie man es als Kind häufig getan hat, wenn man eine Münze unter ein Blatt Papier gelegt und diese mit Bleistift abschraffiert hat. Ein ähnlicher Effekt entsteht auch bei Simon Schubert: Es wird ins Papier hineingestaltet, durch Faltung wird in der weißen Fläche eine räumlich wirkende Struktur geschaffen, die sich durch das Licht- und Schattenspiel plastisch vor den Augen des Betrachters – im wahrsten Sinne des Wortes – entfaltet.

Untitled (mirrored hallways), 150 x 150 cm, 2011

Der Künstler selbst sagt, dass er das Papier aus der Sicht eines Bildhauers betrachtet. Tatsächlich kommt er aus dieser Richtung: Schubert hat Bildhauerei an der Kunstakademie Düsseldorf studiert und fertigt neben den Papierarbeiten auch raumgreifende figurative Installationen, für die er unterschiedlichste Materialien – etwa Haar, Kleidung, Gips – verarbeitet. Einige dieser Figuren sind nur Rückseiten, man kann um sie herumlaufen ohne jedoch eine Vorderseite zu erkennen – oft drängt sich etwas zwischen Betrachter und Skulptur, ein Vorhang aus Haaren oder Federn etwa oder ein Spiegel, der freie Blick wird unmöglich gemacht. In beiden Arbeitsweisen nähert sich Schubert ähnlichen Fragestellungen an. Seine Themen kreisen um Einsamkeit, Isolation, Verlust und Auflösung, der Künstler ist auf der Suche nach dem Unendlichen in der Endlichkeit.

Wie er zum Papierfalten kam, welche Einflüsse es gibt und warum architektonische Formen eine besondere Faszination für ihn haben, darüber gibt Simon Schubert im Interview mit deconarch.com Auskunft.

Abb. © Simon Schubert, www.simonschubert.de

INTERVIEW

Sie kommen aus dem Bereich der Bildhauerei. Papier hingegen erwartet man zunächst in der „zweidimensionalen“ Malerei, als Bildträger, aber nicht als eigentliches Arbeitsmaterial. Wie sind Sie zum Papierfalten, zur Arbeit mit Papier gekommen?

Untitled (hallways middle), 50 x 38 cm, 2010

Ich sehe die Papierfaltungen als skulpturale Zeichnungen, die sich zwischen Zwei- und Dreidimensionalität bewegen. Tatsächlich sind es sehr flache Reliefs. Somit ist der Weg von der Skulptur zur Papierfaltung nicht sehr weit.

Ich habe während des Studiums als Assistent des Philosophieprofessors Dr. Paul Good an der Kunstakademie Düsseldorf gearbeitet. Dort bin ich mit den Texten von Samuel Beckett in Kontakt gekommen und schließlich zu der Idee, ein Porträt von Beckett zu machen.

Die Faltung eines Porträts war ein Versuch, mehrere Ebenen in das Porträt zu bringen. Auf der einen Seite das tatsächliche Wiedergeben des Gesichts, andererseits die Auflösung und Reduktion der Mittel, was man auch als stilistisches und inhaltliches Mittel bei Beckett finden kann, und Papier als Material der Schriftsteller und die Tendenz ins Weiß, die auch oft bei Beckett zu finden ist.

Gibt es noch weitere Einflüsse und/oder Vorbilder für Ihre Arbeit?

Einflüsse kommen meist aus der Literatur, der Philosophie oder dem Film. Es gibt natürlich auch eine große Menge bildender Kunst, die einen beeinflusst. Beckett war eine Zeit lang sehr wichtig. Douglas R. Hofstadter, Gilles Deleuze, Edgar Allen Poe ebenfalls.

Untitled (staircase with figure), 100 x 75 cm, 2010

In einem anderen Interview erwähnten Sie, dass Sie sich auch mit der Philosophie von G. W. Leibniz, Deleuze oder Hofstadter beschäftigen. Sind Ihre Faltungen bewusst eingebettet in die Philosophie? Oder ist dies eher eine thematische Parallele, mit der zu beschäftigen sich anbietet?

Untitled (Berlin Stadtschloß), 100 x 75 cm, 2010

Die Beschäftigung ist teilweise Ausgangspunkt und Inspiration für meine Arbeiten, wobei es sich nicht um eine Illustration der Gedanken handelt, sondern eher um Anstöße und Parallelen. Die Leibniz’sche Monadentheorie und die Ausführungen von Deleuze führen natürlich noch viel weiter in komplexe Welterklärungen.

Warum Kunst – was ermöglicht Ihnen die künstlerische Arbeit?

Wenn man von einem Ziel sprechen möchte, so könnte man sagen, dass ich versuche, Bilder für Dinge zu finden, die man so nicht mit Worten umschreiben kann. Wenn man alles mit Worten sagen könnte, müsste es vermutlich keine Kunst geben.

In Ihren Falt-Arbeiten sind Innenräume das Motiv. Was interessiert sie an Architektur? Sind es „Fantasieräume“ oder gibt konkrete Vorbilder?

Die Arbeiten sind teilweise biografisch geprägt und teilweise sind es Themen, die mich interessieren. Bei einigen Arbeiten, Skulpturen wie architektonische Faltungen, ist es der Versuch, etwas eigentlich Unmögliches darzustellen bzw. sich ihm zu nähern. Diese Bilder sind frei konstruiert und sehr komplex mit vielen Spiegeln und Durchgängen.

Es gibt auch einige Serien zu zerstörten Gebäuden (z.B. Berliner Stadtschloss), die natürlich nach Fotos und Plänen gestaltet sind.

Installation view

Wollen Sie uns eine konkrete Arbeit näher vorstellen?

Ich arbeite zur Zeit an einer großen Installation, die ich ab dem 2. September im Bregenzer Kunstverein Magazin 4 ausstellen werde. Die Ausstellung wird „Haus Ascher“ heißen und bezieht sich auf die Kurzgeschichte „The fall of the house of Usher“ von Edgar Allen Poe. Für die Ausstellung wird der Ausstellungsraum in mehrere begehbare gefaltete Räume aus Papier umgewandelt, die eine gefaltete Rekonstruktion eines inzwischen zerstörten Hauses aus dem 19. Jahrhundert darstellen. In diesen Räumen werden zahlreiche Faltungen und Skulpturen zu sehen sein.

Der Reigen 1, Mixed Media, 150 cm dia .x 110 cm, 2006

Gibt es Verbindungen zwischen den beiden Medien, Papierarbeiten und Skulpturen/Installationen?

Verbindungen bestehen einerseits auf inhaltlicher Ebene, andererseits finden die beiden Arbeitsweisen in den großen, begehbaren Papierinstallationen zusammen.

Benutzen Sie besonderes Papier für Ihre Arbeiten?

Das Papier muss ein spezielles Gewicht und eine gewisse Länge der Fasern haben. Die Härte, Steifheit und Oberfläche sind ebenfalls wichtig. Das Papier, das ich meistens verwende, ist aber ein normales Papier aus dem Künstlerbedarf.

Wie werden die Arbeiten am Ende präsentiert – hinter Glas wie ein „Bild“ oder direkt an der Wand, wie ein Relief?

Sowohl als auch. Die meisten Arbeiten sind 75 x 50 cm oder 100 x 75 cm groß, aber es gibt auch kleinere Werke (ca. 35 x 24 cm). Die größten umfassen etwa 180 x 150 cm. Wenn einzelne Bilder präsentiert werden, sind diese meist in einem tiefen weißen Rahmen hinter entspiegeltem Glas aufgezogen. Wenn ich allerdings eine größere Wand oder Rauminstallationen ausstelle, so sind meist die Bilder in die gefaltete Wand oder den gefalteten Raum direkt integriert. Also Papier auf Papier.

Simon Schubert, herzlichen Dank für das Interview!

Der Berliner Architekt und Künstler Jochen Eisentraut schafft Bilder, die oft Grenzgänge zwischen Kunst und Architektur, aber auch zwischen den Medien sind: Gezeichnete Skizzen überträgt er in den Computer und verwandelt sie dort in dreidimensionale räumliche Gebilde. Linienwirbel fügen sich zusammen zu überraschenden, komplexen Ansichten.

Wandler in exzessiven Welten, 2010

Eine wichtige Rolle spielt für Eisentraut dabei die Emotionalität, die gerade in der häufig durchrationalisierten Architektur untergeht. Seine Räume sind experimentelle Räume im Exzess, in der dionysischen Ekstase oder im magischen Glühen von Licht und Klängen: Sichtbar gemachte Möglichkeitswelten, die als Gegensetzungen zu den rationalen Gegenwartsräume Irritationen schaffen können.

Im Mai sind Arbeiten von Jochen Eisentraut in der Gruppenausstellung “crossart international goes Hamburg” – zusammen mit Anja-Alexandra Kaufhold, Kerstin Kleemann, Thomas Demuth und Bernd Müller – in der rimaju-Galerie in Hamburg zu sehen (7. – 28. Mai 2011)

Ende August werden Arbeiten von ihm gemeinsam mit einem Fotokünstler in Berlin zu sehen sein. Gezeigt werden unter anderem zwei farbintensive Werke aus der Serie „Magische Räume – Raumskizzen zu Brahms, Sinfonie Nr. 4“ vom letzten Jahr.

Im Interview mit deconarch.com erläutert Jochen Eisentraut seine Arbeitsweise mit Skizze und Computer, spricht über den wechselseitigen Einfluss von Architektur und Kunst und über die besondere Bedeutung gebauter Strukturen – real ebenso wie virtuell.

(c) Abb. Jochen Eisentraut,

www.jochen-eisentraut.de

INTERVIEW

Jochen Eisentraut, Sie übertragen gezeichnete Skizzen in den Computer und bearbeiten sie dort weiter. Welche Vorteile bietet diese Vorgehensweise?

Dionysischer Raum im goldenen Lichtrausch, 2009

Mit Hilfe von Skizzen kann man sehr schnell Ideen visualisieren, ohne diese ganz konkret ausformulieren zu müssen. Skizzen bleiben bewusst im Vagen, lassen Interpretationsmöglichkeiten offen. Indem ich die gezeichneten Linien vom Blatt löse und sie frei in den virtuellen Raum stelle, behalte ich die Unschärfe bei, erweitere aber die Möglichkeit des Skizzierens um eine räumliche Dimension. Das gezeichnete Linienwerk lässt sich zu räumlichen Gebilden zusammen- und in Szene setzen. Beim virtuellen Durchwandern bin ich selbst immer wieder fasziniert und überrascht von der Komplexität der neu geschaffenen Räume.

Welche Möglichkeiten bietet die künstlerische Ausdrucksweise?

Rein technisch erweitert der Computer meine künstlerische Ausdrucksweise enorm, indem er etwa die in den virtuellen Raum transformierten Linien aus verschiedenen Richtungen beleuchten oder betrachten lässt. Da aus den Linien ein dreidimensionales Flechtwerk entsteht, lassen sich natürlich auch stereoskopische Bilder erzeugen.

Künstlerisch interessant ist für mich aber vor allem die den Bildern eingeschriebene Ambivalenz, die es erlaubt, latente Schwebezustände, etwa zwischen Architektur und Natur, oder allgemeiner zwischen Künstlichkeit und Natürlichkeit, darzustellen. Die Bilder werden so zu Projektionsflächen, die je nach Betrachtungsintention changieren oder bestehende Abgrenzungen in Frage stellen.

Latente Architekturen II, 2008

(Wie) beeinflussen sich Architektur und Kunst gegenseitig?

Künstler wie Olafur Eliasson arbeiten ja oft hochgradig raum- und architekturbezogen, spielen geschickt mit unserer Wahrnehmung und liefern Anschauungsbeispiele atmosphärisch dichter Räume. Solche Konzepte atmosphärischer Inszenierung sind für die Architektur sehr aufschlussreich. Versuche, Kunst nachträglich an Architektur an- oder unterzubringen – die sogenannte Kunst am Bau finde ich dagegen oft unbefriedigend.

Viel interessanter wird es, wenn Architekt und Künstler von Anfang an konzeptionell zusammenarbeiten. Ein aufregendes Beispiel ist ein kürzlich fertig gestelltes Hotel in Wien, das der Architekt Jean Nouvel zusammen mit mehreren Künstlern entwickelt hat. Insbesondere die Lichtdecken der Schweizer Künstlerin Pipilotti Rist sind zu einem wesentlichen Element der Architektur geworden. Ein anderes gelungenes Projekt ist die Eberswalder Bibliothek von Herzog & de Meuron mit ihren bedruckten Fassadenelementen. Hier wird die Architektur ihrer integrativen Rolle für die anderen Künste wieder gerecht.

Latente Architekten II, 2008 | Dynamischer Raum, 2008 | Götzengeraune, 2009

Und wie beeinflussen sich Architektur und Kunst in Ihrer Arbeit?

Am liebsten würde ich behaupten, dass es in meiner Arbeit gar keine Trennung zwischen Architektur und Kunst gibt, was sich allerdings zumindest für die architektonische Arbeit mit ihren massiven Sachzwängen nicht aufrecht erhalten ließe. Immerhin gibt es vielfältige wechselseitige Einflüsse. Ausgangspunkt meiner künstlerischen Projekte sind oft archetypische Elemente aus der Architektur – ein Kuppelraum, eine Pyramide, eine Passage oder eine Urhütte – die dann eine Metamorphose erfahren. Die neu entstandenen Bilder können dann durchaus in architektonische Konzepte zurückfließen – beispielsweise wird man in einigen Entwurfsskizzen Motive meiner Bilderserie zu latenten Architekturen wiederfinden. Es gibt auch Themen, die mich in der Architektur interessieren, die ich aber erstmal besser künstlerisch ausprobieren kann – etwa die Idee eines barocken Geistes, der einen Raum zum Bersten bringt.

Latente Architekturen, 2008

Ich will zukünftig noch mehr darüber nachdenken, wie man die künstlerischen Ergebnisse mit Architektur verschmelzen kann, diese also anders in Architektur einbringen kann, als nur ein Bild an die Wand zu hängen – wobei ich Bilder durchaus als etwas sehr schönes und beruhigendes empfinde.

Welche Ziele verfolgen Sie mit Ihren Arbeiten?

Ich setze in meinen Arbeiten Begriffe wie Lust, Glück, Magie, Aura und Spiel gegen eine Entzauberung der Welt durch Rationalität und Askese. Die dargestellten Räume im Exzess, in der dionysischen Ekstase oder im magischen Glühen von Licht und Klängen sind Entwürfe gegen eine durchrationalisierte, auf industrielle Standards reduzierte, den Gesetzen von Marktwert und Rentabilität unterworfene Raumproduktion. Es sind experimentelle Räume, Fluchtorte und zugleich sichtbar gemachte Möglichkeitswelten, die als Gegensetzungen oder Einstülpungen in die rationalen Gegenwartsräume Irritationen schaffen können. Die Konstruktion von Räumen und Orten – fiktiv oder real – ist ja immer auch ein politisch konnotierter Akt.

Wie finden Sie Ihre Motive und Themen?

Den theoretischen Hintergrund bilden philosophisch-soziologische Texte von Nietzsche über Luhmann bis hin zu Robert Pfaller. Besonders letzterer hat mir die Augen geöffnet bezüglich der Lustfeindlichkeit unserer neoliberalen Kultur.

Flug des Vogel-Haus, 2009

Oft sind natürlich architektonisch-räumliche Fragen Ausgangspunkt, wobei viele Arbeiten aus der Konfrontation (und anschließenden Verschleifung) von Gegensätzlichkeiten entstehen. So war zum Beispiel für die Serie mit dem Titel „Der Vogel Haus“ ein zeremonielles Vogelhaus aus Papua-Neuguinea die erste Inspiration. In meiner Arbeit habe ich das Motiv dann zu einem merkwürdigen Zwitterwesen zwischen einem Vogel und einem Haus verarbeitet. Auch die Musik bildet eine interessante Inspirationsquelle, vielleicht, weil sie mit Perfektion Rausch und Lust erzeugen kann.

Würden Sie uns ein Projekt näher vorstellen?

Ein paradigmatisches Projekt ist die Bilderserie „Tanz eines dionysischen Raumes“. Im Hinterkopf hatte ich dabei nicht nur Nietzsches dionysisches Prinzip in der Kunst, sondern ganz anschaulich auch die Techno-Clubs, die im Berlin der 1990er Jahre entstanden. Das waren für mich dionysische Gegenwelten, Fluchtorte der temporären Ekstase und des Rausches, abgeschirmt von der Außenwelt und mit einer ganz eigenen, flüchtigen Ästhetik. Für meine Bilderserie habe ich einen Raum aus einer Pyramide (also einer geometrisch-rationalen Form) konstruiert, in den ich ekstatisch bewegte Formen eingetragen und so den Raum in einen rauschhaften Tanz versetzt habe. Dabei entstehen im spielerischen Umgang mit dem virtuellen Material manchmal flüchtige Gebilde wie die einer Phallusfigur, die in einem Bild erscheinen und im nächsten wieder mit dem Raum verschmelzen. Vielleicht denkt man dabei auch an den Planet Solaris aus dem gleichnamigen Buch von Stanislaw Lem, der aus seiner Substanz Trugbilder schafft, die sich gleich darauf wieder verflüchtigen.

Raumgewebe im Rausch des Tanzes, 2009

Was ist charakteristisch für Ihre Arbeit – in Ihren Worten?

Ein besonderes Charakteristikum ist sicherlich die Verschleifung von Realität und Virtualität, also von analogen, handgefertigten Skizzen mit den Möglichkeiten dreidimensionaler Computertechnik. Das gibt den Bildern eine oszillierende Hybridität, die sich oft auch in den Inhalten fortsetzt.

Zum Abschluss noch eine allgemeine Frage: Welche Bedeutung hat Architektur, die gebaute Umwelt für uns?

Als Architekt muss man sich der gesellschaftlichen Verantwortung, die mit der Herstellung neuer gebauter Wirklichkeiten einhergeht, bewusst sein. Die meisten Menschen werden den gebauten Strukturen unterworfen, ohne darauf Einfluss nehmen zu können. Deshalb halte ich soziologische Fragen nach gegenwärtigen soziokulturellen Rahmenbedingungen und menschlichen Bedürfnissen für sehr wichtige Parameter der Planung. Mich interessiert zum Beispiel, wie Architektur und Stadtplanung auf den in jüngster Zeit immer wieder diagnostizierten spielerischen Umgang der Menschen mit ihrer eigenen Identität reagieren kann. Die strukturellen Umwälzungen der digitalen Revolution bedingen wohl ebenfalls eine Neuverortung der Menschen, die wir bislang kaum erfasst haben

Jochen Eisentraut, haben Sie herzlichen Dank für das Interview!

Seit 2010 gibt es den Berliner Projektraum LAGE EGAL im Prenzlauer Berg. Zugleich Künstleratelier und Ausstellungsort präsentieren hier die drei Künstler Pierre Granoux, Jean-Francois Karst und Jofroi Amaral eine ungewöhnliche Ausstellungskonzept: Ausgangspunkt des Projektes LAGE 3:20 ist das Modell der Atelierräume im Maßstab 3:20 (15cm entsprechen 100cm in Realität). Das Modell ist in eine großflächige Tischplatte eingelassen, in der Ausstellungen „en miniature“ realisiert werden können. Eine sehr ungewöhnliche Art des Umgangs mit einem Ausstellungsraum – per Email hat deconarch.com daher bei Pierre Granoux nachgefragt, was dahintersteckt:

Abb. © LAGE EGAL

Ansicht LAGE EGAL

Die Anfänge von LAGE EGAL …

Am Anfang des Projekts stand die Suche nach einem neuen Atelier für Pierre Granoux und Jean-François Karst, Jofroi Amaral kam erst später zum Team hinzu. „Als wir die Atelierräume in der Danziger Straße das erste Mal besichtigten, kam es uns vor, als wären wir in einer Galerie mit viel Raum und Licht. Doch Voraussetzung für den Einzug war, dass man gleichzeitig im selben Raum arbeiten und ausstellen können sollte. Daher mussten wir den Raum zwangsläufig in zwei Bereiche trennen – dies war ausschlaggebend die Miniatur-Tisch-Idee.“

… ein Tisch-Modell als Ausstellungsraum en miniature …

Schon lange gibt es den Typus des rustikalen Bauerntisches, in den Kerben als Ersatz für Teller geschnitzt wurden. Funktionen in dieser Art miteinander zu verbinden, einen Ausstellungsraum in einem gleichzeitig nutzbaren Tisch zu schaffen, war eine reizvolle Herausforderung. Auch der Gedanke an die Mobilität hat eine große Rolle gespielt: Das Modell kann im Gegensatz zum umgebenden Raum in andere Räumlichkeiten umziehen, es ist funktional. All diese Faktoren zeigen, dass das Projekt ein Prozess ist, dass sich das Modell immer noch wandeln, entwickeln und verfeinern kann. Dies betonen auch die drei Initiatoren des Projekts:

LAGE EGAL, Detail

„Wir sind Künstler. Das Projekt ist keine Galerie oder Projektraum, sondern ein Künstlerprojekt, dessen Zahl an Mitarbeitern und Mitmachern nicht beschränkt ist, vielmehr lebt es einzig und allein davon, dass andere daran teilnehmen. Denn nur durch Diskussionen und Interaktionen zwischen Künstlern und Kuratoren entstehen neue Ideen, Arbeitstechniken und Ausstellungen. Es ist ein Projekt für Künstler, die bereit sind, auf experimentelle Art und Weise neue Erfahrungen auszutauschen.“

LAGE EGAL will Experimentierfeld für Austausch und Begegnung, für Netzwerke von Künstlern, Kuratoren und Mittlern der zeitgenössischen Kunst sein. Die Mechanismen der Kunstvermittlung, der Präsentation und der Vermarktung von Kunstwerken soll experimentell erkundet werden.

„Die Arbeiten der Künstler zeigen viele unterschiedliche Arbeitstechniken auf, die auch die eigene Kreativität fördern. Jeder Künstler nimmt das Modell ungleich wahr und gibt dadurch Impulse und Denkanstöße. Die Zusammenarbeit vernetzt die Künstler mit anderen Beteiligten und schafft neue Bekanntschaften, die für spätere Projekte von Bedeutung sein können.“

Thinking outinside the box?

LAGE EGAL, das Modell

Dass diese eigenwillige Präsentationsform auch Probleme machen kann und wesentlich schwieriger zu händeln ist als etwa der neutrale White Cube, den es seit den 60er Jahren gibt, ist den Künstlern bewusst und durchaus gewollt:

„Alle Ausstellung der LAGE EGAL Reihe sind unterschiedlich. An jeder Ausstellung sind unterschiedliche Künstler beteiligt. Daher ist es kein Wunder, dass sich das Modell in ständigem Wandel befindet. Es soll die Kreativität nicht einschränken und lässt Raum für Experimente.

Nichtsdestotrotz bleibt die Gefahr, dass das Modell als Puppenstube wahrgenommen werden kann. Ein sensibles Spiel mit dem Maßstab, der Bespielung des Raumes um und auf dem Modell sowie die Dialoge der Exponate verwandeln das Architektur-Modell zum Ausstellungsmodell.“

Und warum ist die Lage egal?

Der Name LAGE EGAL, ein Palindrom, resultiert einerseits aus dem Wortspiel LAGE REGAL – Lagerregal, auf dem Pierre Granoux selbst gerne ausstellt, und andererseits aus der Not, eine neue Arbeitsstätte zu finden: Während der Suche nach einem neuen Atelier stießen die Künstler in den Anzeigen immer wieder auf das Wort „Lage“ – ruhige oder belebte Lage etwa. Doch für das Atelier war die Lage – letztlich – egal.

Hinzu kommt eine Besonderheit von Pierre Granoux: Jedes seiner Ateliers erhält einen eigenen Namen, eine Art eigener Code, nach dem er seine Arbeiten sortiert und kategorisiert. Die Bezeichnung „Bazar Moderne“ der Arbeiten des alten Ateliers etwa wurde mit dem Umzug in die neue Bleibe nicht weiter fortgeschrieben – das neue Atelier, die neue Arbeitsphase LAGE EGAL wurde ins Leben gerufen.

So steht es auch als Ladenschild in der Vitrine: LAGE.

Was ist charakteristisch für LAGE EGAL?

„Es ist ein Raum für Experimente und Arbeiten. Sehen und gesehen werden – das Atelier ist bewusst in einem Ladengeschäft untergebracht. Es ist absichtlich offen, damit sich jeder eingeladen fühlt vorbeizukommen. Es ist zentraler Punt für Ideen-Suche und -Findung.“

AKTUELL ist in LAGE EGAL zu sehen

Lage 3:20 #3

mit Sasa Tkacenko / Belgrad und Laura Arena / NYC

5. – 27. Mai 2011

kuratiert von Ana Bogdanovic und Anna Meditsch

www.lage3zu20.de

The attention for Le Van Bo’s Hartz IV furniture came all of a sudden. Only in spring 2010 had he developed his 24 Euro Chair – often mistakenly called Hartz IV chair – and by now, the construction plans have been requested more than 700 times. More than 400 chairs have been constructed, according to the photographs of the finished furniture, which Van Bo asks for in return for the free instructions. The project makes waves all around the world, even Terre des Hommes Mosambique contacted Van Bo about his do-it-yourself furniture. Recently, the Gewerbemuseum Winterthur has included the 24 Euro Chair in its collection and presents it as part of the permanent show “Böse Dinge” (Bad Things). And the Kreuzberg 36 Chair has travelled even further: it has been shown in China by the Goethe Institut and the Internationales Designzentrum (IDZ) during the Taiwan Design Expo “German Shades of Green”.

Copyright illustrations Le Van Bo / hartzivmoebel.blogspot.com

24€ Chair

Meanwhile, the trained architect has created more Hartz IV furniture items, such as the Kreuzberg 36 Chair and the SiWo Sofa – the Single-Wohnung-Sofa (Single Appartment Sofa) –, and is experimenting with new ideas. Using “Guerrilla Lounging“, Van Bo tries to make public spaces more habitable, secretly sneaking in sites like underground stations, riversides like the Maybachufer or the city hall of the Berlin district Kreuzberg – a witty play on the German word “heimlich” comes to mind, meaning both “secretly” and “homely”: secretly making public spaces more homely.

The Guerrilla Lounges are accompanied by Van Bo’s first poster: the Hartz IV Rainbow, inspired by Otl Aicher’s colours. It is sold in limited edition (10€) to finance the guerrilla lounges.

It is the ideas of Bauhaus – “Less is more” – and the philosophy of functional forms that impress Van Bo most, and on which he is following up decisively. Thus the 24 Euro Chair recalls Mies van der Rohe’s Barcelona chair (1929) and the Wassily Club Chair by Marcel Breuer (1925). Its furniture workshop impacted the most effective image of Bauhaus to this day. In 1923, the first pieces of furniture were presented at the Bauhaus exhibition, which were designed according to Gropius’ “Guidelines of Bauhaus Production”: each product was to be functional, sustainable, cheap and beautiful. Furthermore, it is interesting that many of these now famous furniture items were created by architects. Marcel Breuer, for example, was trained as an architect, yet taught furniture design at the Bauhaus school from 1925 until 1928. Many of these pieces of furniture are design classics today. No surprise indeed, considering how furniture is among the most important items that influence people’s everyday life most directly. One’s personal habitat is where “form follows function” can be felt immediately.

Inspired by ...

Inspired by Bauhaus, Le Van Bo,who has been mentioned in the short list 2010 by baunetz.de as one of 12 architects, sets out to update these ideals – augmenting them with the idea of “do it yourself”, which appears to be as simple as it is effective in times of high tech mass production. Few role models can be found in this respect: Dutch architect Gerrit Rietveld created the Crate chair made of wooden boards in 1938, which was distributed as a construction set, while the Italian designer Enzo Mari developed construction plans for his “autoprogettazione” series including plans for beds, wardrobes, book shelves and chairs. Also the architects of Raumlabor Berlin have developed several pieces of furniture as social sculptures – most recently their “sedia venezia” has successfully accompanied the visitors of the Venice architecture biennial 2010.

More info: hartzivmoebel.blogspot.com

In the following interview, Le Van Bo tells us about his passion for Bauhaus, how it inspired his work on the Hartz IV series and what Eastern and Western design have in common.

(This essay and the interview were published on the occasion of the exhibition “Perspectives on in/outside” at Savvy Contemporary, Berlin (Dec. 2010). The interview below has been abridged.)

Interview

The modernism of the 1920s is particularly of interest to you – why?

Kreuzberg 36 Chair

Everywhere I look there is Bauhaus breathing in the air, especially when I look at the Metro exits, the city planning and in particular typography and furniture design. Helvetica for example, founded by a Swiss typographer Max Miedinger in the 1950s, must have been inspired by a German font: Akzidenz Grotesk (1902), published by German entrepreneur Hermann Berthold in 1902, who also had his factories in Berlin. So the modern type was somehow invented in Berlin, like so many things – for example the “Plattenbau” (social housing by Gropius), the very first industry lamps and the very first corporate identity by Peter Behrens for AEG. And the very first German Volkshochschule (adult education centre) was founded in Berlin, which also can be called a child of the democratic movement. Bauhaus is a way for me to find my German identity.

You are a trained architect. Why architecture?

I studied architecture at the Beuth Hochschule in Berlin and graduated in 2003, but honestly: At that time architecture didn’t interest me at all. As a student I used to make music, I did MCing (Hip Hop) and a lot of Graffiti writing. In a way, this was my very first physical contact with architecture.

Le Van Bo and his Kreutzberg 36 Chairs, Foto: Ute Haufe

I didn’t choose architecture. It chose me, and now, five years after my diploma, I begin to understand the architectural heritage that surrounds us – especially in Berlin with industry designer Peter Behrens, Bauhaus founder Walter Gropius and Mies van der Rohe.

Now it seems like I have learned to read a language that I have studied, but never spoken.

SiWo-Sofa

How did you get into the field of designing and how did you come to participating in art exhibitions?

The organiser of a Berlin art fair recently told me that he spots me as an artist. That is interesting, because I don’t see myself as an artist or a designer. I am trained in architecture, which makes me think holistically. I try to make use of the skills I’ve learned with all my different projects. Most of them have a social dimension such as “school talks” which I have initiated in Berlin-Wedding.

((The project School Talks offers career counselling. Together with Kiez-Tank-Stelle, Le Van Bo has been organizing this project in Berlin-Wedding and -Kreuzberg for over three years. Arranged as a talk show, these events give students the chance to talk to interesting people about their professions.))

I am not an artist. I am someone who is really grateful for all the beautiful things I’ve experienced here in Germany, and I just want to give something back: “Geben und nehmen.“ (Give and take.) Armin Paul, the organizer of the Berlin Art Tower Fair, paralleled my project to Joseph Beuys’ “Everybody is an artist”, saying: “Everybody is a carpenter.” This is a very interesting point of view.

How does your background in architecture influence your design work?

Berliner Hocker _ Plans

Obviously Bauhaus inspired my Hartz IV furniture project a lot. Isn’t it a pity that a lot of Bauhaus classic pieces like chairs are unaffordable to the people? Offering construction plans for Bauhaus inspired furniture for free is the idea behind Hartz IV furniture.

“Do it yourself” is getting more and more popular. Why, do you think, is it appealing to so many people to build their own furniture?

People, in the western industrialized world in particular, are getting more and more globalized and digitalized via Skype, Google, Facebook and so on. But this also means that we lose more and more our relationship to our body. When did you write more than two pages with a pen the last time? I think people nowadays long for more handmade experience.

Additionally, in Germany, there is still a lack of answers concerning German identity. By celebrating German design or German movements such as Bauhaus we can refer to a somehow German tradition without getting in conflict with the Nazi past. Sitting on a Bauhaus inspired chair, self-made, gives you a conscious and safe feeling about German identity.

You often mention that you are really grateful for all the beautiful things you’ve experienced here in Germany, which is thus reflected in you works. How much does your Asian origin influence your work as an architect or carpenter?

First of all, I come from a poor workers family, non-academics. This, of course, made me think a lot about quality of life. My parents used to have a wall paper at home showing fake wood, just to pretend a little luxury at home. Poor people often long for a higher status. Concerning life style and interior living, which means, poor people don’t want to see their lack of money and happiness when choosing furniture. Bauhaus objects, which are very reduced but at the same time with high attention to detail, offers a lot of opportunities to design your home with little money – because less

Making of ... 24€ Chair

is more. I think the real luxury is to have time, space and freedom to choose.

Do you by any chance recognise cross-roads of these “western” and “non-western” identities you both encompass in your works or your person?

My father is Chinese and he doesn’t understand the hype with my Hartz IV furniture at all. Of course, I try to find parallels between European and Asian design. And there are more bridges than we think. The Ming throne for example for the kings and emperors of China inspired Danish architect Hans Wegener a lot when he created his masterpiece: The Y Chair. Wegener’s chairs became known worldwide after John F. Kennedy sat in one of them in a TV Show. German architect Bruno Taut was a big fan of Indian sacral architecture. With his books and essays he created a strong exchange between European and Asian – Japanese in particular – design.
Have a look at the German saw – big and based on push stroke – and compare it to a Japanese saw – light and based on pull stroke: you can see the difference between the western and eastern way to saw. This is fascinating. The tools themselves give you answers about cultural characteristics.

Le Van Bo, thanks for the interview!

Die junge Dresdner Künstlerin Yasmin Alt erforscht plastisch, wie architektonische Formen funktionieren. Sie „baut“ ihre architektonischen Vorbilder nach, die sie auf ihre Grundformen, ihre Basis-Struktur reduziert, um ihrer Funktionsweise auf die Spur zu kommen – jedoch nicht, wie diese Bauten genutzt werden, sondern was beim Bauen (mit) dieser(n) Formen geschieht: Zugrunde liegt die Beobachtung, dass bestimmte Formen im Laufe der Zeit wiederkehren in unterschiedlichen Bautypen – so etwa die Entwicklung der „Halle“ von der antiken Basilika über den Kirchenbau hin zu Fabrikhallen in monumentalen Dimensionen.

Crying Chapel © Yasmin Alt

Dafür arbeitet Alt mit unterschiedlichsten Ausdrucksmitteln, die sie zu räumlichen Collagen kombiniert. Zentral sind meist hüfthohen Gebäude-Plastiken, aber auch in Wandmodellen, die sie sorgfältig konstruiert. Ebenso finden sich jedoch auch rosettenartige runde Leuchtkästen, die an gotische Kathedralen erinnern, oder fotografische Dekonstruktionen. Ihre Arbeiten fügt sie zu raumgreifenden Installationen zusammen, anspielungsreich, vielschichtig, die Beziehungen untereinander aufbauen. Zugrunde liegt dabei eine immer intensive Auseinandersetzung mit dem vorgefundenen Raum, auf den Alt reagiert.

Immer wieder setzt sie sich auch mit ihren eigenen Werken auseinander, die sie durch das Prinzip des Zerschneidens und Wiederzusammensetzens weiterentwickelt und verfremdet.

Alt hat nicht auf direktem Weg zur Kunst gefunden. Sie hat zuerst Biologie in den USA studiert, hast dich dann aber entschlossen, Skulptur zu studieren: Ich habe dann auch wie Friedrich 2003 begonnen, in Dresden Bildhauerei zu studieren. Erst bei Professor Martin Honert und dann noch zwei Jahre als Meisterschülerin bei Professor Monika Brandmeier.

Gerade ging ihre Zeit in Frankfurt zu Ende, wo sie als Stipendiatin des Dynamo-Eintracht-Stipendium 2009-2010 gelebt und gearbeitet hat. Aktuelle Arbeiten von Yasmin sind derzeit in der 2. Plaza Show der Commerzbank Frankfurt „Hochparterre“ gemeinsam mit Fotoarbeiten von Friedrich Vater zu sehen.

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PLAZA SHOWS

Hochparterre

Yasmin Alt / Friedrich Vater

4. Februar bis 1. April 2011

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Im Interview mit deconarch.com erzählt Yasmin Alt über ihre Interesse an der Architektur, was sie für ihre Arbeit inspiriert und wie sie zur Kunst gefunden hat.

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INTERVIEW

Yasmin, deine Arbeiten bestehen aus verschiedenen Elementen, die Beziehungen untereinander aufbauen und ähnliche Prinzipien untersuchen. Sie sind wie räumliche Collagen. Dabei arbeitest du mit ganz unterschiedlichen Materialien – du baust Strukturen aus MDF, aber fertigst ebenso Foto-Collagen an oder Leucht-Mosaiken. Welche Themen interessieren dich besonders in deiner Arbeit?

© Yasmin Alt

Yasmin Alt: Das ist zum einen Bewegung oder besser: Simulation von Bewegung. Das klingt zunächst widersprüchlich, da ich ja hauptsächlich rigide Objekte fertige. Aber die Momentaufnahme oder die angehaltene Bewegung kommt wiederholt in meinen Arbeiten vor. Das bedeutet, dass ich mit verschiedenen Mitteln arbeite, die sozusagen gegen das Wesen der Skulptur gehen. So baue  ich gerne kleine Unstimmigkeiten in meine Arbeiten ein. Es kann leichte perspektivische Verzerrungen geben. Häufig zerteile ich Arbeiten auch, um sie wieder neu zusammenzusetzen. Das Fragmentarische spielt eine große Rolle. Darüber hinaus interessiere ich mich für die Baugeschichte der unterschiedlichsten Epochen. Gerade habe ich ein ziemliches Faible für die Gotik, aber auch Industriedenkmäler und Fassadengestaltungen interessieren mich.

Wo findest du Inspiration?

Yasmin Alt: Ich gehe meist von ganz konkreten Dingen aus der Realität aus. Das kann etwa ein Foto in einem Buch sein, das zur Initialzündung wird. Ich habe eine ganze Sammlung an antiquarischen Büchern über Architektur. Es kann aber auch ein Gebäude an der Autobahn sein. Plötzlich fällt mir etwas auf, gefällt mir und dann will ich untersuchen, was mir daran gefällt, und baue es nach. Dabei verändert es sich meistens von selbst. Allein durch die Größe zum Beispiel.

Häufig „baust“ du architektonische Vorbilder „nach“. Dabei reduzierst du sie auf ihre Grundformen, ihre Basis-Struktur, und erforschst ihre „Funktionsweise“ – nicht wie Bauten genutzt werden, sondern was beim Bauen passiert. Wie funktionieren Bauformen als Zeugnisse des Vergangenen?

Yasmin Alt: Vielleicht ist es das Monumentale und Erhabene, auf das ich reagiere, denn ich interessiere mich vor allem für Prachtbauten und was sie ausmacht. Dabei sind die Grundprinzipien der Architektur nicht neu, nur verschiebt sich durch die Epochen hin die Nutzung und damit auch etwas an der Form. Am Anfang produzierten die Kirchen die mächtigsten Bauwerke – riesige Hallen und zum Himmel strebende Türme für spirituelle Zeremonien. Später, in der Zeit der Industrialisierung, entstanden prächtige – hierzulande leider häufig unterschätzte – Gebäude, die mit einfachen Mitteln in große zweckmäßige Gebäuden strukturiert wurden. Es gelang, neben Monumentalität auch Abwechslung für das Auge zu schaffen.

Bei den Bauwerken, die mich interessieren, erforsche ich ihre Wirkung nach Außen hin. Ich baue ja nichts Zweckmäßiges, sondern ein Modell, und vielleicht ist es deswegen, dass sich die Arbeiten verändern müssen. Als Modell sind sie anderen Gesetzmäßigkeiten unterworfen und oft in einem Blick zu erfassen. Die Herausforderung liegt für mich eben darin, ihnen in dieser Größe wieder etwas Aufregendes zu verleihen.

Karussell © Yasmin Alt

Woher kommt dieses Interesse an der Architektur?

Yasmin Alt: Wahrscheinlich schwingt da schon der Wunsch mit, vergangene Zeiten erlebt zu haben. Als Kind wollte ich unbedingt Archäologin in Ägypten werden und konnte sogar einige Hyroglyphen lesen. Davon bin ich wieder abgekommen, aber die Liebe zu Ruinen und Vergangenem ist geblieben.

Du hast zuerst eine ganz andere Studienrichtung eingeschlagen. Warum hast du dich doch für Kunst entschieden?

Yasmin Alt: Ich merkte recht schnell, dass das Biologie-Studium für mich auf Dauer nichts war. Mit dem Eintauchen in die Molekularebene mit ihren Buchstabenkodes wurde es für mich immer bedeutungsloser. Die Liste der Unterenzyme und Cofaktoren wurde immer länger, aber näher an die Substanz von Leben kam man dadurch nicht. Also musste ich etwas ändern. Es war eine schwierige Zeit für mich und zur Kunst bin ich eher zufällig gekommen. Mir ging es einfach immer gut, wenn ich Kunst machte. Ich fuhr viel herum in dieser Zeit und habe fotografiert, Autobahnkreuze, verlassene Gegenden. Die Idee, Skulptur zu studieren, entstand über meine Beschäftigung mit Collagen und ein Freund riet mir, das doch zu versuchen, mein Interesse für die dritte Dimension zu verfolgen.

Collage, Fotografien, MDF – du arbeitest mit ganz unterschiedlichen Materialien …

Yasmin Alt: Das richtet sich schon ein bisschen nach der Idee. Manchmal benötige ich bestimmte optische Oberflächeneigenschaften. Dann benutze ich Kunststoffe wie Polyester. Am liebsten ist mir aber MDF, das kann man schnell mit der Stichsäge sägen und mit Heißkleber grob fixieren. Es lässt sich sogar etwas biegen. Ich bin aber dazu übergegangen, das MDF noch mit Epoxydharz zu tränken, das gibt eine bessere Oberfläche und ist stabiler. Dann verspachteln und schleifen, verspachteln und schleifen. Eine gewisse Perfektion was Oberfläche und Kanten betrifft ist mir schon wichtig. Denn meine Arbeiten sind formtechnisch eher reduziert und daher empfinde ich es als störend, wenn man die Konstruktionsgeschichte noch sieht. Ein bisschen Magie muss sein! Das Material ist in solchen Fällen dann eher ein Farbträger.

Seit Kurzem beschäftigst du dich auch intensiv mit Farbe und der Farbigkeit deiner Objekte.

Damaskus © Yasmin Alt

Yasmin Alt: Damit habe ich mich während meiner Zeit in Frankfurt verstärkt beschäftigt. Ich habe viele Collagen gemacht und so mein Augenmerk verstärkt auf die Wirkung von Farbe und Form auf der zwei-dimensionalen Fläche gerichtet. Hatte ich vorher die Farbigkeit eines Objektes als zweitrangig angesehen, und daher eine einfarbige Fassung vorgezogen, habe ich während des Stipendiums für mich neue Möglichkeiten des Farbauftrags erkundet. Durch die Verwendung von  Sprühlack ergaben sich spannende und auch sehr direkte Wege in der Farbgestaltung. So konnte ich eine weitere Illusionsebene hinzufügen. Das Objekt und die Farbigkeit als zwei sich überlagernde Ebenen begreifen, die einerseits die dreidimensionalen Eigenschaften des Objekts verstärken können und zusätzlich Illusion von Dreidimensionalität erzeugen, wo keine ist. Dadurch hat sich meine Arbeit in eine abstraktere Richtung entwickelt.

In deinen Worten: Was ist charakteristisch für deine Arbeit?

Yasmin Alt: Ich glaube das charakteristische an meinen Arbeiten ist, dass sie sich als dreidimensionale Collage zusammenfügen. Sie bestehen aus unterschiedlichen Elementen, die Beziehungen untereinander aufbauen und ähnliche Prinzipien untersuchen.

Yasmin, vielen Dank für das Interview!