Die ZDF-Sendung “aspekte” hat am 9.1.09 einen interessanten Bericht über die aktuellen Entwicklungen in den arabischen Ländern gebracht: In der Golfregion wachsen die Hochhäuser, Luxushotels und künstlichen Inseln in Schwindel erregendem Tempo. Aber auch in die Kultur investieren die Emire, gründen milliardenschwere Stiftungen und neue Museen. Nur – welche Kultur wird es denn sein? Dieser Frage geht “aspekte” nach und hat sich dafür auf eine Reise in die boomenden Wüstenstaaten begeben.

Ein wichtiger Bestandteil des Beitrags war – natürlich – das Thema Architektur und Bauboom am Golf:

Sandkasten-Exzesse. Mega-Bauprojekte in Dubai

“Jeder vierte Baukran weltweit ist in Dubai im Einsatz. Der Hafen ist der größte der Welt, derzeit entsteht das höchste Gebäude der Welt in Dubai. Mit anderen Worten: Auf Wüstensand entsteht die Stadt der Superlative. Sie hat keine Zeit zu wachsen, sie explodiert – das Öl wird knapp, die neuen Märkte heißen Business, Tourismus und rücksichtslose Stadtvermarktung ohne erkennbaren Masterplan.” Christina Haberlik

Viele der auffälligsten Bauprojekte werden vorgestellt und kommentiert, etwa die Zaha Hadids Oper von Dubai oder Jeoh Min Peis Museum of Islamic Art (MIA) in Doha/Qatar.

Doha's skyline seen from the south side of Doha Bay, with the Museum of Islamic Art in the foreground.

Interessant ist auch ein Interview mit Rem Koolhaas, der schon seit mehreren Jahren das Geschehen am Golf kritisch studiert – aber durchaus selbst dort baut:

Michael Schindhelm und Rem Koolhaas im aspekte-Interview © ZDF

“Seit einigen Jahren schon studiert Rem Koolhaas, Pritzker-Preisträger und kritischer Geist unter den Star-Architekten, den Bauwahn am Golf: “Ich glaube, der Begriff ‘Wahnsinn’ trifft nicht nur für Dubai zu, sondern für das gesamte ökonomische System und zwar in dem Maße, wie sich die westliche Zivilisation in den letzten 20 Jahren dem Wachstum verschrieben hat”, so Koolhaas. “Und das ist für mich der eigentliche Wahnsinn, daher kommen diese Auswüchse, die wir hier sehen – ob sie nun hier stattfinden oder in unseren eigenen Ländern. Glücklicherweise könnte die Finanzkrise dazu führen, dass sich die Bauwut automatisch verringert – und das wird der Moment sein, sich wieder auf Inhalte zu besinnen statt den Exzess weiterzutreiben.”
[...]

Sandaufschüttungen für die "Waterfront" in Dubai © ZDF

Mittendrin die kleine “Waterfront-City” – wer sie baut und geplant hat, überrascht dann doch: Es ist Rem Koolhaas. Er ist zwar ein kritischer Kopf – aber nicht gefeit gegen die Faszination, neue architektonische Welten miterschaffen zu können. Koolhaas verteidigt das: “Es geht hier nicht darum, Allmachtsphantasien zu entwickeln. Worauf wir in diesem speziellen Fall sehr stolz sind, ist, dass wir die Möglichkeit hatten, eine Stadt zu konzipieren, die alle traditionellen Elemente einer Stadt aufweist – sie hat eine Infrastruktur. Wir sind heutzutage ständig mit Projekten konfrontiert, die am Reißbrett entstanden sind, so dass es nahezu dämlich wäre, nicht ebenso zu arbeiten. Und was wir hier tun ist, tatsächlich eine fundierte, wohlüberlegte Enklave inmitten all dieses Wildwuchses zu schaffen.” “ Christina Haberlik

Daneben stellt die Dokumentation auch die Künstlerszene Dubais vor – rappende Emiratis, Gegenwartskünstler und eine durchsetzungsfähige Filmproduzentin -, die Luxusexzesse und ihre Auswüchse mit Prachtmalls, Luxusyachten – alles ist da: das höchste Gebäude, das größte Einkaufszentrum, der beste Vergnügungspark -, führt einige aufschlussreiche Interviews, etwa mit Michael Schindhelm und der Tochter des Emirs von Qatar, Sheikha Al Mayassa und führt sowohl die Errungenschaften als auch die Schattenseiten der Entwicklungen am Golf vor Augen.

In direkter räumlicher Nachbarschaft zum Vitra-Feuerwehrhaus in Weil am Rhein befindet sich ein weiteres Gebäude von Zaha Hadid: Der Landesgartenschau-Pavillon LF one / Landscape Formation one, zwischen 1997-1999 entwickelt und realisiert.

Wie der Name andeutet, ist er eines der ersten Projekte einer neuen Versuchsreihe der Architektin.

Hintergrund: Landesgartenschau Weil am Rhein 1999

Das Landesgartenschaugelände in Weil am Rhein befindet sich in einem aufgelassenen Kieswerk und bietet ein äußerst interessantes Landschaftsareal: Ausgangspunkt ist keine „natürliche“ Natur, sondern ein renaturiertes Industriegelände. Hier soll das Beziehungsgeflecht Kultur – Natur, Industrie – Stadt thematisiert werden. Zudem ist die Anlage auch als städtisches Pendant zum Vitra-Architekturpark gedacht. Diese Aspekte führen dazu, dass Hadid zur Gestaltung eines Ausstellungspavillons eingeladen wird.

Heute ist im LF one-Pavillon das Trinationale Umweltzentrum untergebracht.

Beschreibung

Der Pavillon entsteht durch die Bündelung dreier Bahnen. Streng genommen ist er kein Gebäude, sondern ein längliches “Wegebündel“[1] aus mehreren parallelen und stellenweise ineinander verwobenen Räumen. Statt in kantigen, spitzen Formfragmenten erhebt sich dieser Betonbau in sanft geschwungenen Kurven aus dem Gelände.

Der LF one nimmt die geologischen Formationen des Areals auf, wie es dem Ziel der neuen Projektreihe entspricht: Hadid versucht, aus dem Studium natürlicher Landschaftsformationen fließende Raumstrukturen herzuleiten, die in architektonische Formen übersetzt werden.

Ziel ist es auch hier, neue Räume zu entwickeln, die den komplexen modernen Lebensprozessen entsprechen.

Noch deutlicher als beim Vitra-Feuerwehrhaus entsteht kein isoliertes, in sich geschlossenes Gebäude, sondern ein rhythmisiertes Ganzes aus ineinander verwobenen Räumen, deren Grenzen nicht klar definiert sind. Die Übergänge zwischen Bau und Umgebung verschwimmen (im Modell noch deutlicher als im realisierten Bau).

Ein Kiesweg schneidet in flacher S-Kurve diagonal durch und über das Gebäude – ist ein Passant auf diesem Weg noch „draußen“ oder schon im Gebäude, steht er auf dem Dach oder auf einer Terrasse? Für den Besucher verschmelzen die Erfahrungen von innen und außen. Wo ist der Anfang, wo das Ende des Pavillons?

Von jedem Standpunkt eröffnen sich andere Sichtweisen und Deutungsmöglichkeiten.

Erinnert sei an Malewitschs Tektonik, wo bereits der Anspruch eines wahrhaft dreidimensionalen Baus zum Ausdruck kam, der keine einheitliche Fassade zur Schau trägt, sondern Vielfalt.

LF one ist ein offener und flexibler Bau, der nicht wie ein „normales“ Gebäude „kanalisiert, segmentiert und verschließt“, so Hadid, sondern Möglichkeiten eröffnet, „Angebote und Vorschläge“ zur Wahrnehmung machen will, indem zahlreiche und immer wieder andere Sichtweisen möglich werden.[2]

Architekturlandschaft

Es entsteht eine artifizielle Landschaft, eine Architekturlandschaft:

Das Bauwerk ist Teil der Landschaft, nimmt die Formen der Landschaft auf. Es ist nicht mehr „planetarisch“ wie das Peak-Projekt, bei dem durch massives Eingreifen in das Gestein eine Verbindung ganz eigener Art zwischen Bau und Umgebung hergestellt werden sollte. Es unterscheidet sich aber ebenfalls vom Vitra-Feuerwehrhaus, das als Teil einer künstlichen Architekturlandschaft entworfen ist.

(weitere Abb. der Entwurfes konnte ich online leider nicht finden; Quelle dieser Abb. wie immer durch Anklicken)

Vielmehr geschieht die Integration des Umfelds jetzt in umgekehrter Richtung. Die Architektur nimmt natürliche Formationen auf und versteht sich als Teil der Umgebung, ist dabei aber immer in seinem artifiziellen Charakter zu erkennen: auch LF one ist aus Sichtbeton gebaut. Hadid betont, dass sie keinesfalls die Architektur aufgebe und der Natur unterwerfe. Vielmehr werden Formen nach dem Vorbild der Natur entwickelt, die ihren eigenständigen Charakter behalten und gleichberechtigt neben natürliche Formationen treten.

Die Verbindung von Bau und Umgebung wird in einer ganz neuen Weise erprobt.

Fazit

Dass der Bau ein Experiment ist, ist vor Ort durchaus zu spüren. Während die drei Bahnen im filigranen Modell tatsächlich wie aus der umgebenden Landschaft herausgeformt erscheinen, wirkt der realisierte Bau massiver und fremd in der Landschaft und wirkt je nach Standort eher wie ein Skaterpark – was auch ein wenig am  nicht so gepflegten “Drumherum” liegen mag.

Den Innenraum konnte ich leider nicht erleben, da just an diesem Tag geschlossen war.

Diese Methode der Verflechtung von „Raum-Bahnen“ zu einem Gebäude wird seither häufig eingesetzt, etwa beim Contemporary Arts Center in Rom, der sich derzeit im Bau befindet. Dass diese Gestaltungsweise auch weiterhin von Bedeutung ist, zeigt auch das Design ihrer Internetpräsenz, deren Startseite in ähnlicher Weise gestaltet ist.

Vitra Fire Station

Fotos von SK

Das erste realisierte Gebäude von Zaha Hadid ist die Vitra Fire Station in Weil am Rhein, das 1993 nach drei Jahren Planungs- und Bauzeit fertiggestellt wird. Zwischen dem ersten aufsehenerregenden Erfolg der Architektin mit dem Hongkong Peak-Entwurf 1983 und dem ersten tatsächlich errichteten Bau liegen damit 10 Jahre.

Das Vitra-Gelände

Das spektakuläre Feuerwehrhaus für das Werkgelände der Designfirma Vitra ist mittlerweile zu einem der zahlreichen Architektur-Denkmäler der Region avanciert: Hadid ist nicht die erste und nicht die einzige Architektin, die auf dem Vitra-Gelände einen innovativen Bau errichten konnte. Auch Frank O. Gehry hat hier 1989 sein erstes Gebäude in Europa vollendet, das Vitra Design Museum (mehr hier).

Mittlerweile hat das mutige Architekturkonzept der Firma Vitra einen einzigartigen Architekturpark in Weil am Rhein entstehen lassen. Seitdem die Werksfeuerwehr aufgelöst wurde, wird Hadids Feuerwehrhaus als Teil des Firmenmuseums genutzt.

Beschreibung der Vitra Fire Station

Der zerklüftete Betonbau mit seinen scharfen Kanten und Zacken wirkt wie eine in der Bewegung erstarrte Explosion. Das langgezogene, leicht geknickte Gebäude setzt sich aus einer Reihe von schrägen, gestaffelten Trennwänden zusammen, in die das Raumprogramm eingefügt wird. Besonders auffallend ist die aus einer spitzen, nach oben gebogenen Platte gebildete Decke des Ensembles, die jeden Moment abzuheben scheint. Wie der Peak-Entwurf ist auch dieses Gebäude nicht aus einem Volumen gebildet, sondern wirkt wie ein zufälliges Zusammentreffen von mehreren flachen, keilartigen Scheiben. Die verzerrte, nach hinten zu sich verjüngende Form, die bei der perspektivischen Darstellung von Quadern eingesetzt wird, ist wesentliche Gestaltungsform.

Die Reduktion der suprematistischen Staffelung von einzelnen Raumteilen, wie bereits beim Peak beobachtet werden konnte, wird noch weiter getrieben: Die flachen, angeschrägten Scheiben erschließen sich ihren eigenen Umraum, ohne ein im klassischen Sinne raumgreifendes Bauwerk zu bilde. Allein aus der Bündelung der Scheibenelemente entsteht Räumlichkeit.

Das nötig Raumprogramm wird in die Zwischenräume gesetzt, die Kanten zwischen den Betonwandscheiben sind (stellenweise) unverbunden.

Darüber hinaus kommt noch eine weitere dynamische Qualität hinzu: Indem Raum nicht mehr eingeschlossen, sondern nur noch umgrenzt wird, entsteht der Eindruck eines Umleitens von Bewegung, von Offenheit und Flexibilität. Diese Wirkung besteht auch im Inneren des Feuerwehrhauses, das als ein räumliches Kontinuum ohne trennende Wände von einem Ende zum anderen überblickt werden kann.[1] Obwohl aus Sichtbeton erscheint der Bau sehr leicht.

Fotos von SK

Erläuterung

Diese komplexe Formgebung erläutert Hadid in dem kurz gehaltenen Begleittext zur Vitra Fire Station kaum. Stattdessen stellt sie Überlegungen zu einem Gesamtplan für das Fabrikgelände an, die etwas über die Hälfte des Textes einnehmen – schon dadurch wird die besondere Bedeutung dieser Gedanken deutlich: Hadid plant von Anfang an mit dem Blick auf eine künftig mögliche zusammenhängende Gliederung des Geländes. Ihr Konzept will eine dynamische Richtungsvorgabe sein:

Das Feuerwehrhaus am nordöstlichen Rand des Firmengeländes bildet einen Eckpunkt, einen Rahmen für eine künstliche Landschaft, die sich schrittweise entwickeln soll. Die (noch zu entstehenden) Bauten sollen zu Objekten in einem umbauten Raum, ähnlich Möbeln in einem großen Zimmer werden. [2]

Die Idee der Verbindung von Umraum und Gebautem spielt eine fundamentale Rolle in der Gestaltung eines Entwurfs. [3]

Wie schon beim Hongkong Peak-Entwurf finden sich auch hier Elemente von Hadids visionärem, auf Fortschritt und Experiment ausgerichtetem Architekturverständnis wieder. Verändert haben sich einige formale Gestaltungsmittel, die weiterentwickelt wurden, ganz so, wie es dem Forderungen der Architektin an eine Architektur in Bewegung entspricht.

Fazit

Tatsächlich wirkt die Vitra Fire Station auch vor Ort sehr beeindruckend. Obwohl aus Sichtbeton, wirkt der Bau verblüffend leicht. Der Innenraum erscheint in einer fließenden Bewegung und ist von einem Ende zum anderen „durchschaubar“ (leider ist es vor Ort nicht erlaubt im Innenraum Fotos zu machen).

Theoretische Gestaltungsidee und praktische Realisierung treffen in der Vitra Fire Station gelungen zusammen. Dass dem nicht immer so sein muss, zeigt ein weiterer Hadid-Bau in Weil am Rhein: LF one.

Übrigens: Wie praktisch die Fire Station tatsächlich war als Werksfeuerwehr – so waren etwa keine Trennwände in den Umkleideräumen vorgesehen (wurden aber nachträglich eingefügt) –, soll hier offen gelassen werden. Fakt ist, dass der Bau tatsächlich als Werksfeuerwehr genutzt wurde. Erst seit diese geschlossen wurde, wird das Gebäude als Ausstellungsfläche genutzt – und nicht etwa umgekehrt.

Hadids Beitrag zur Dekonstruktivismus-Ausstellung

Zaha Hadids Beitrag zur New Yorker Dekonstruktivismus-Ausstellung 1988 war der Entwurf für einen luxuriösen Privatclub auf dem Hongkong Peak, dem bekanntesten Berg auf Hongkong Island. In diesem Projekt, das sie mit einem Schlag in der Architekturwelt bekannt gemacht hat, werden wesentliche Ideen und Zielsetzungen ihres Schaffens programmatisch zusammengeführt.

Der Entwurf wird begleitet von einem kurzen Erklärungstext, der hauptsächlich aus einer Beschreibung des entworfenen Baus mit seinen Funktionen besteht. Dennoch finden sich einige wenige und daher umso bedeutsamere Schlüsselbegriffe, die dem aufmerksamen Leser Hinweise auf Hadids ideelle Ausgangspunkte geben.

Entwurf des Hongkong Peak

Der Peak-Entwurf besteht aus drei sich überlagernden, gegeneinander verschobenen Balken mit unterschiedlichen Funktionen. Diese Balken wurden abstrahiert von den Hochhäusern der Stadt, die sich um den Hongkong Peak ausdehnt, wie in verschiedenen Zeichnungen deutlich wird. Die durch die Schichtungen entstandenen leeren Zwischenräume werden in das Bauprogramm integriert, so dass fünf Geschoss-Ebenen entstehen, die durch dünne Säulen zusammengehalten werden. Freitragende Vorsprünge, Rampen und Plattformen gliedern den Baukomplex wie einen „horizontalen Wolkenkratzer“. Die eigentliche Clubanlage, zu der ein Schwimmbad, eine Bibliothek, Trainingsflächen und eine Snack Bar gehören, ist im Hohlraum zwischen dem zweiten und dritten Balken vorgesehen und befindet sich zum großen Teil unter freiem Himmel. Damit wird ein Leerraum – ein Void – in den Bau integriert. Streng genommen handelt es sich dabei eigentlich um einen Nicht-Raum, das der Leerraum nicht von Wänden definiert ist, sondern sozusagen ein „Reststück“ zwischen zwei Bauteilen ist. Hadid schafft so neue Raumqualität: Sie dringt über die Grenzen eines gewöhnlichen Gebäudes hinaus und lässt die Trennung von Außen und Innen, von Gebäude und Umgebung zerfließen – im Leerraum entsteht in ihren Worten eine neue architektonische Landschaft[1].

(Bilder aus dem WWW – klicken auf die Icons führt zu den Bildquellen)

Der Peak unterscheidet sich deutlich von den klassischen Bauten, die einen geschlossenen Baukörper haben. Für die Ausstellungsmachern Johnson und Wigley ist es dies, was Hadid zur Dekonstruktivistin werden lässt: in ihren Augen wird die traditionelle, geometrische Bauharmonie „gestört“, „zerstört“. Diese Einschätzung greift jedoch zu kurz, da die komplexen Zielsetzungen, Ideen und Überlegungen, die Hadids Gestaltungsweise zugrunde liegen, nicht berücksichtigt werden. Die konkrete formale Lösung ist die Architektin ebenso wenig vorrangig, wie für alle anderen an der Ausstellung beteiligten Architekten.

Planetary Architecture

Der Entwurf für den Peak-Club erinnert an einen unbekannten Flugkörper, der über dem Berghang schwebt, am Gestein entlanggleitet und zugleich aus diesem herausströmt – ein verblüffender Effekt, da Architektur traditionsgemäß statisch und in sich geschlossen wirkt. Diese Assoziationen werden von Hadid bewusst geweckt; in ihrem Begleittext verwendet sie mehrere Begriffe aus dem Bereich des Fliegens und der gleitenden Bewegung (float, hover, satellite, spaceship).

Es entsteht, was Hadid als Planetary Architecture[2] bezeichnet: Bauten, die wie ein fremdes Objekt in einen bestehenden Kontext ein[ge]fügt[3] werden und diesem so neue Qualität verleihen (sollen). Der planetarische Eindruck eines schwebenden Gebäudes auf dem Hongkong Peak wird erreicht durch die Fragmentierung des Bauvolumens in unverbundene freitragende Balken, die nur von feinen Säulen zusammengehalten werden und jeden Augenblick auseinanderzudriften scheinen. Das Gebäude wirkt wie die Momentaufnahme einer Bewegung.

Dies kommentieren die New Yorker übrigens ebenfalls nicht und verpassen damit die Chance, einen tieferen Einblick in ihr Schaffen und die Intention ihres Entwerfens zu gewinnen.

Zeichnungen

In den Entwürfen erzählt Hadid die Entwicklung ihres ungewöhnlichen Baus, wie er sich aus dahingleitenden Balken und Formen leicht wie ein Flugobjekt zusammenfügt. Die Architektin betont, dass die Zeichnungen und Gemälde einen wesentlichen Bestandteil ihres Entwurfsprozesses ausmachen. Im Zeichnen formen sich ihre Bauideen aus. Die ungewöhnlichen Detailansichten und Aufsichten, die unkonventionellen Schnitte und Gesamtansichten sind keine schlichten Baupläne, sondern Kunstwerke, die die Geschichten der Bauten erzählen.

Modern / Suprematist Geology

Der dynamische Charakter des Baus wird darüber hinaus wesentlich bestimmt durch einen gewagten Konstruktionsvorschlag Hadids: Der Entwurf sieht vor, das Gestein bis zum Grund auszuhöhlen, den freigelegten Granit zu polieren und in die Gesamtanlage zu integrieren. Der Bau wird in die Natur hineingesetzt, während der Berg gleichzeitig Teil der Clubanlage wird. Die Grenzen zwischen Natur und dem vom Menschen Gemachten verschwimmen.

Hadid gelingt das Meisterstück, zwar ganz massiv in die vorgefundene Umgebung einzugreifen und ein eigenständiges neues Gebilde zu schaffen, zugleich jedoch den Ort zu respektieren, ihn in seinem Charakter zu belassen und ihm zusätzlich neue Qualität zu verleihen – dies steht freilich unter dem Vorbehalt, dass der Entwurf für den Peak-Club nie realisiert wurde.

Die gegenseitige Verwiesenheit von Gebäude und Gelände als einen grundlegenden Gedanken ihres Schaffens verdeutlicht Hadid im Peak-Begleittext, in dem sie zweimal den Begriff Geologie[4] in einer ungewöhnlichen Verbindung mit den Attributen suprematistisch und modern nennt: Ihre nach einer suprematistischen Geologie gestaltete Architektur will traditionelle Prinzipien vernichten und neue etablieren. Nach Hadid müssen die Ansätze und Projekte der modernen Architekten, die unterbrochen wurden und nicht zur Ausführung gekommen sind, wiederaufgenommen werden – und dies ganz ausdrücklich nicht im Sinne einer Wiederbelebung, sondern als Weiterentwicklung. Beispielhaft ist im Peak-Entwurf die besondere Verbindung von Gebäude und Boden – etwas, das etwa bei den Piloti-Bauten Le Corbusiers, die den Zwischenraum zwischen Stützen und Bau vernachlässigen, zum Kritikpunkt geworden ist.

Hadid setzt ihr Schaffen in Bezug zur Klassischen Moderne. Es sei jedoch erneut betont, dass Hadid keine stilistische Wiederaufnahme oder gar Wiederbelebung dieser frühen modernen Kunstströmung propagiert. Vielmehr ist die Beschäftigung mit Malewitsch und seinem Schaffen ein Einstieg, ein Denkansatz, von dem ausgehend die Architektin schnell ein eigenständiges Gestaltungsrepertoire entwickelt; die Art und Weise wie Hadid mit diesem Formenvorbild umgeht, ist es, die als „dekonstruktivistisch“ bezeichnet werden kann (das ist noch extra nachzuweisen).

Wie die anderen Architekten beschränkt auch sie sich an keiner Stelle ausschließlich auf den russischen Konstruktivismus; diese Bezugnahme berücksichtigen die New Yorker Ausstellungsmacher nicht. Auch geht es nicht um die Nachahmung von Vorbildern; dies wäre nicht viel mehr als oberflächliches Tortenverziere[n][5], eine deutliche Abgrenzung von der in den 1970er und 1980er Jahren dominierenden Postmoderne.

Ein weiteres Beispiel, wie die Architektin moderne Ideen aufnimmt und weiterentwickelt, ist ihr Diplomprojekt Malewitschs Tektonik, in dem sie sich mit dem räumlichen Schaffen Malewitschs auseinandergesetzt; die Arbeit wird im Anschluss analysiert.

In den nächsten Tagen und Wochen werde ich die jüngste und zudem einzige weibliche Teilnehmerin der Dekonstruktivismus-Ausstellung in New York präsentieren und einige meiner Forschungsergebnisse vorstellen – Zaha Hadid.

For those of you who don’t speak German: I will present Zaha Hadid, the youngest and only female participant of the Deconstrcutivism Exhibition in New York within the next days and weeks. As my results are written in German, I’ll stick to the language and try to work on the translations (somewhen) later. Should you like to know something, please don’t hesitate and let me know!

Biografisches

Zaha Hadid, gebürtige Irakerin und Pritzker-Preisträgerin von 2004, ist bekannt für ihre spektakulären Bauwerke. 1988, zum Zeitpunkt der Dekonstruktivismus-Ausstellung, hatte sie jedoch noch keinen Entwurf realisiert und galt als zwar geniale, aber nicht-baubare Theorie-Künstlerin.

Bereits während des Studiums an der Architectural Association London, wo sie unter anderem bei Rem Koolhaas studiert, fällt Hadids besondere Begabung auf. Schon 1983, nur sechs Jahre nach dem Diplom, wird sie mit einem Schlag in der internationalen Architekturszene bekannt: Mit einem spektakulären Entwurf gewinnt die Architektin den Wettbewerb für einen Privatclub auf dem Hongkong Peak – die höchste Erhebung von Hongkong Island. Das Projekt wird aber nie realisiert.

(Foto Scan SK)

Es dauert noch rund zehn Jahre, ehe sie auch als praktische Architektin tätig wird: 1993 wird das erste Gebäude fertiggestellt, das Hadid ganz nach ihren Vorstellungen gestaltet, das Vitra-Feuerwehrhaus in Weil am Rhein, mittlerweile eines der großen zeitgenössischen Architekturmonumente Deutschlands. Seither errichtet Zaha Hadid weltweit aufsehenerregende Bauten. Was als nicht baubar galt, ist zum Vorbild geworden.

(Foto folgt)

Dekonstruktivismus-Ausstellung

In der New Yorker Ausstellung 1988 ist die Architektin mit dem Hongkonger Wettbewerbsbeitrag The Peak vertreten, der auch den Höhepunkt ihrer frühen Raumexperimente markiert: Die wesentlichen Ideen und Zielsetzungen ihres Schaffens sind in diesem Entwurf programmatisch zusammengeführt und werden in späteren Entwürfen weiterentwickelt, denn alle Projekte, so betont die Architektin, bauen ideell aufeinander auf.[1]

Hadids Architekturverständnis

Anders als ihre „dekonstruktivistischen“ Kollegen von der Architectural Association London, Rem Koolhaas und Bernard Tschumi, entwickelt Hadid ihr Architekturverständnis jedoch nicht über die schriftliche Auseinandersetzung mit architektonischen Fragen, sondern in erster Linie über das grafische Experiment. Ihr Schaffen ist in diesem Sinne „architekturpraktischer“, weil grundlegend von Fragen des Raum ausgehend. Da es nur wenig Texterläuterungen von der Architektin gibt, erfordert eine Annäherung an ihr Werk daher eine Vorgehensweise, die sich hauptsächlich auf die Interpretation ihrer Entwürfe und Zeichnungen stützt, dies gilt insbesondere auch für den abschließenden Ausblick auf Hadids Weiterentwicklung nach 1988: Mit zunehmendem Erfolg wird ihr ohnehin schmales schriftliches Werk noch kleiner. Aufschlussreich sind darüber hinaus auch Projekt-Erklärungstexte, kurze Programmschriften und insbesondere Interviews.

Trotz ihres mittlerweile großen internationalen Renommees ist überraschenderweise weder Hadids Architekturverständnis eingehend aufgearbeitet, noch finden sich umfassendere Arbeiten zur abstrakten Qualität ihres Entwerfens (in der deutschen Literatur sowie der in Deutschland erhältlichen fremdsprachigen Literatur). Es gibt jedoch zahlreiche Publikationen mit allgemeinen Überblicken über ihr bisheriges Schaffen sowie Baumonografien und zahlreiche Artikel; am umfangreichsten ist die kürzlich erschienene vierbändige Monografie zu Zaha Hadid, hrsg. von Gordana Fontana-Giusti, Patrick Schumacher u.a., in der versucht wird, die große Vielfalt ihres Werks „in Bildern, Texten, Zeichnungen und Fotografien“ einzufangen, so Greg Lynn im Vorwort (S. 4).

Hadids Website

Hadids Blog

Kasimir Malewitsch ist bekannt für seine Gemälde, mit denen er um 1915 den ungegenständlichen Suprematismus als eine Richtung der modernen Kunst in Russland begründet hat. Stichwort: Schwarzes Quadrat auf weißem Grund (1915).

Russian artist Kazimir Malevich, founder of non-figurative Suprematism (c. 1915), is known for his suprematist paintings – you all know his “Black Square on White” (1915).

(Suprematist Composition, Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen)

Malewitsch hat aber auch architektonische Entwürfe geschaffen. Und obwohl sich der Kern des suprematistsichen Schaffens auf die Gemälde konzentriert, nehmen auch die Architekturen eine wichtige Stelle in Malewitschs Denken ein, werden jedoch selten besprochen.

Yet, Malevich did create architectonic designs, too. And even though the suprematist art mainly focuses on paintings, the architectures also play a key role in Malevich’s thinking, but are seldom discussed.

Zaha Hadid hat sich in ihrer Diplomarbeit mit “Malevich’s Tektonik”(1976/77) befasst (mehr dazu in einem eigenen Beitrag).

Zaha Hadid thematizes “Malevich’s Tektonik” in her graduation thesis (1976/77) (more details to follow in another article).

Suprematistische Architektur / Suprematist Architecture

Nachdem 1917/18 die malerischen Experiment an einen vorläufigen Endpunkt gelangt sind, wendet sich das Interesse der Suprematisten der Erschließung der dritten Dimension zu: Die Architektur rückt ins Zentrum der Aufmerksamkeit. „In meiner suprematistischen Architektur sehe ich den Anfang einer neuen Baukunst“, schreibt Malewitsch 1927.2] Sie soll anders sein, als die bisherige Architektur, die nur zweidimensional denke, die nur die Fassade gestalte, die anderen Seiten aber vernachlässige und den räumlichen Körper nicht als solchen sehe.3]

After having reached a temporary end with their painting experiments, Suprematists want to discover the third dimension: Architecture takes the centre stage. In 1927, Malevich writes “I see the beginnings of a new art of buildings in my suprematist architecture.” [2] It is to be different from common architecture which is, according to Malevich, only decorating facades, but neglecting the other sides of the building, and does not understand spacial volumes. [3]

Interessant ist in diesem Kontext auch Malewitschs Kritik, dass „tatsächlich [...] unsere heutige Architektur ja auch durch und durch eklektisch“[4] sei und nichts Eigenes forme. Diese Position gleicht auffallend der Haltung Hadids, aber auch der anderen dekonstruktivistischen Architekten, die die eklektizistische Bauweise ihrer postmodernen Kollegen ablehnen.

It is interesting to read Malevich’s criticism that “indeed [...] our contemporary architecture is eclectic to the core” [4] and does not create its own forms. This position reminds remarkably of Hadid’s position,and of the other deconstructivist architects who are rejecting the eclecticism f their postmodern fellows.

Malewitsch entwirft axionometrische Zeichnungen, die Planite, und räumliche Gipsmodelle, die Architektone, turmartige Körper, die in die Horizontale (frühere Modelle, Anfang der 1920er) und in die Vertikale (spätere Modelle, Ende der 1920er) ausgerichtet sind.

Malevich designs axonometric drawings, Planits, and spatial plaster models, Architectons, tower-like objects, horizontal (earlier models, beginning 1920s) and vertical (later models, late 1920s).

Alpha Architekton Gota Architekton

Nur wenige der wohl nach dem Tod des Künstlers demontierten Architektone sind in Stücken erhalten, aus denen 1978 für die Malewitsch-Ausstellung im Centre Pompidou in Paris anhand von Fotografien einige Modelle rekonstruiert wurden. Wohl auch deswegen finden sich zumal im deutschsprachigen Raum keine Monografien, die sich eigens mit den Architekturen Malewitschs befassen.

Probably dismantled after the death of the artist, only few architectons are preserved in pieces. Some models have been reconstructed on the basis of photographs for the Malevich exhibition in Centre Pompidou, Paris, in 1978. Most certainly this is a reason why there are no monographs about Malevich’s architectures (at least not in German).

Architektone

Die Grundform der Architektone ist das Quadrat bzw. der Kubus oder Quader. Zahlreiche Quader in verschiedenen Größen und Formen werden gestaffelt, ineinander geschoben, aufeinander gesetzt. Es entstehen weiße, skulpturartige Gebilde ohne Tür- und Fensteröffnungen, die ohne Verbindung zum Grund dahinzuschweben scheinen. Diese Körper sind nicht funktional, sie stehen für nichts, sie sind „Objekt für nichts, nur eine Komposition stereometrischer Figuren.“[5] Durch die Staffelung der kompakten Raumkuben und den Wechsel von senkrecht und waagerecht ausgerichteten Kuben entstehen rhythmisierte Gebilde, die schwerelos erscheinen. Durch die komplexen Abstufungen der Modellteile entsteht der Eindruck von Dynamik. Die Seiten des Architektons gehen ineinander über. Anders als in den von Malewitsch kritisierten herkömmlichen Gebäuden lassen sich jetzt die einzelnen Seiten nicht klar von einander trennen, sondern überschneiden sich.

Alpha Architekton, 1925/26

Wie die Gemälde sind auch die räumlichen Modelle in die suprematistische Lehre eingebettet und sollen rein plastische Empfindungen der ungegenständlichen Welt verkörpern. Die Experimente konzentrieren sich auf die Auseinandersetzung mit den räumlichen Strukturen gemäß der Neuen Kunst, die Malewitsch umsetzen will. Sie beschäftigen sich mit Fragen zu Statik und Dynamik, zu Auflösung und Verdichtung von Gewichten.

Planite

[Still looking for illustr.]

Entsprechendes gilt auch für die Planit-Zeichnungen, die vermutlich 1923/24 parallel zu den Modellen entstanden sind. Der Begriff, eine Wortneubildung Malewitschs, ist von „planieren, schweben“ abgeleitet.[6] Sie zeigen Darstellungen, die horizontalen Architektonen ähneln. Ihre Namen weisen auf utopische Entwurfsszenarien hin: „Future Planits for Earth’s Dwellers“ oder „Future Planits for Leningrad. The Pilot’s House“.Auffallend sind die Kontraste von weißen und schwarzen, schraffierten Flächen, wie sie schon beim „Schwarzen Quadrat“ zu finden sind und denen hier wohl entsprechende Farbbedeutungen gemäß der suprematistischen Lehre zugrunde liegen. Zu Verhältnissen der Kuben zueinander lässt sich entsprechendes beobachten wie schon bei plastischen Modellen beschrieben.

Zum Begriff „Architekton“

Malewitsch äußert sich nicht direkt zur Bedeutung dieser Begriffsschöpfung. Er unterscheidet jedoch zwischen „architectonic“, der zwecklosen Bauform, und „architectural“, dem materiellen Ausdruck eines bestimmten Zwecks. Mit einem Architekton wird also nicht die materielle Konstruktion, sondern der Raum in seinen grundlegenden tektontischen Strukturen erforscht.

Der Unterschied lässt sich vielleicht mit einem Blick auf die etymologischen Bedeutungen des griechischen „techné“ in “Architektur” nachvollziehen, da sich die beiden Begriffe nur im zweiten Wortbestandteil unterscheiden:

Archi – Tectonic / Tectural:

ρχη [arché] = „Anfang“, „Ursprung“, „Grundlage“, „das Erste“

τεχνη [techné] = „Kunst“, „Handwerk“, auch tectum aus

dem Lateinischen „Gebäude“

Während „-tectural“ mehr in die Richtung der „Technik“ weist und damit das handwerklich Gemachte betont wird, weist das „-tectonic“ auf die „Tektonik“, den inneren Aufbau eines Ganzen, seine Grundstruktur.

Diese Grundstruktur kann wiederum in zweierlei Hinsicht möglich sein: zum einen als das tatsächliche materielle Grundgerüst, das ein Gebäude hat (hier wieder das „-tectural“). Zum anderen aber das ideelle Gerüst, das gedankliche Konzept, das einem Bau zugrunde liegt.

[Die Überlegungen sind natürlich noch sprachwissenschaftlich zu fundieren.]

Vor diesem Hintergrund lässt sich Malewitschs Namenswahl „Architekton“ etwas deutlicher: Seine Raummodelle werden nicht materiell-formal konstruiert, sondern zielen auf das Erfassen räumlicher Dimensionen (gemäß der suprematistischen Lehre).

Wenn Hadid später „Malewitschs Tektonik“ zu ihrem Thema macht, dann richtet sich ihr Interesse auf die Untersuchung von tektonischen Raumstrukturen, nicht auf die suprematistische Lehre.

Das Wesentliche in aller Kürze:

1988 wurde im Museum of Modern Art New York eine Architektur-Ausstellung unter dem Titel “Deconstructivist Architecture” veranstaltet, kuratiert von Philip Johnson und Mark Wigley.

Gezeigt wurden 7 Architekten, die meisten von ihnen noch recht jung. Mittlerweile spielen alle 7 in der obersten Liga weltweit mit:

Zaha Hadid

Bernard Tschumi

Rem Koolhaas

Coop Himmelblau

Daniel Libeskind

Peter Eisenman

Frank O. Gehry

Seit besagter Ausstellung werden diese Architekten – salopp gesagt – in die “Schublade” Dekonstruktivismus einsortiert, eine Zuordnung, die eigentlich keiner von ihnen unterstützt. Hinzu kommt, dass die Dekonstruktion eigentlich ein Begriff ist, der aus der Philosophie stammt und einige Jahre zuvor von Jacques Derrida eingeführt wurde.

Problematisch dabei ist, auf welcher Grundlage also ein ursprünglich philosophischer Terminus in eine andere Disziplin übertragen werden kann:

Haben Kontakte bestanden zwischen Philosophie und Architektur? (Jein – bis auf Tschumi und Eisenman hat sich keiner der Architekten intensiv mit Derrida auseinander gesetzt. Aber keiner sagt jedoch “ich übertrage den philosophischen Begriff jetzt in die Architektur”.)

Hat der De-Konstruktivismus etwas mit dem modernen russischen Konstruktivismus zu tun? (auch hier wieder: jein)

Wird denn etwas “de” gemacht, wie die Vorsilbe nahe legt, also zerstört? (nein, gerade nicht. Alle Architekten entwerfen hoch-komplexe und konstruktiv höchst anspruchsvolle Bauten.)

Warum also die Bezeichnung Dekonstruktivismus in der Architektur?