„Es scheint für meine Arbeit wichtig zu sein, dass ich die Dinge selbst gesehen habe und als Filter zwischen den Bildern und der Welt stehe.“ INTERVIEW mit Birte Horn

Vier Flächen teilen die Leinwand quadratisch auf, fast wie Überwachungsmonitore in Kaufhäusern. Flirrende, verschwommene Flächen –  Himmel vielleicht? – neben architektonischen Ausschnitten.  Eine Außenansicht eines modernen Baus, ein typisches „Parkhaus“, wie der Titel verrät, ein Innenraum in sehr naher Ansicht, mit Häckeldecke? Und alles sichtlich gemalt, Farbschlieren und herunterlaufende Farbspuren lassen das Malen deutlich sichtbar werden.

parkhaus, 2013, 140 x 140 cm, Öl auf Leinwand

parkhaus, 2013, 140 x 140 cm, Öl auf Leinwand

Birte Horns Gemälde arbeiten mit Architektur-Versatzstücken. Innenräume deuten sich an, verschiedene Raumelemente scheinen auf, hin und wieder sind auch ganze Bauten zu erkennen. Sie werden übermalt, verdeckt, in mehreren Schichten verhüllt. Man erahnt aber stets, dass da eine Gesamtsituation war, die nach und nach aufgelöst wurde.

Motive sind meist verlassene Orte, „uneigentliche“, wie die Künstlerin sagt, die ihre Funktion verloren haben – weil sie vor dem Abbruch stehen etwa oder weil die Bewohner sie verlassen haben. Ohne diese Funktion, Nutzung, werden die Orte zu bloßen Räumen, zu Formen, Flächen, Perspektiven, zu Innen und Außen, zu Davor und Dahinter.

In de-kon-struktiver Weise baut Horn ihre Werke auf. Sie zerlegt die motivischen Inspirationen (fast immer sind dies selbst fotografisch gesammelte Ansichten), übermalt sie, verschiebt Strukturen und Teile von Architektur, Gegenständen und Farbe werden zerschnitten und auf unterschiedlichen Ebenen zu räumlichen Neuordnungen verwoben. Dies geht sogar soweit, dass eigene Leinwände zum Material werden – in Stücken, zerschnitten und vernäht auf neuen Arbeiten.

So entstehen Ansichten, die deutlich fragmentiert sind und ins Abstrakte, Farbflächige, zu gehen scheinen, aber doch stets Elemente zeigen, die sich erkennen lassen. Auch der Malprozess ist deutlich sichtbar und tritt meist in den Vordergrund. Horns Arbeiten befragen unserer Wahrnehmung und loten die Grenzen des gerade noch Erkennbaren aus. Was ist malerisch (noch) darstellbar?

Im Interview mit deconarch.com beschreibt Birte Horn den Prozess, der ihren Werken vorausgeht, wie die Dekonstruktion als künstlerische Methode für sie funtioniert und welche malerischen Strategien ihr Schaffen warum beschäftigen.

 all illus. (c) Birte Horn
www.birtehorn.de

 

INTERVIEW 

Ihre Malereien arbeiten mit Architektur-Versatzstücken. Innenräume deuten sich an, verschiedene Raumelemente scheinen auf, hin und wieder sind auch ganze Bauten zu erkennen. Was interessiert Sie an der Architektur in Ihrer Arbeit?

Ich arbeite mit Architekturelemente, die nicht mehr in Gebrauch sind und die nach und nach verschwinden werden. Der Leerstand und die darin verbliebenen Strukturen, Elemente und Dinge – eine Auswahl an Uneigentlichem – interessieren mich. Hierfür dokumentiere ich fotografisch den sich ständig verändernden Zustand, wie ich ihn in verschiedenen Städten, Dörfern und Industriegebieten im In- und Ausland vorfinde. In den beiden leerstehenden Dörfern Borschemich und Immerrath im Garzweilergebiet etwa sind in den letzten vier Jahren viele Vorlagen entstanden. Ich dringe in Gebäude ein und halte fest, was die Menschen dort übriggelassen haben. In diesen bühnenartigen Räumen ist alles zufällig da, was ich für die Malerei benötige.

Warum das Interesse an Raum, an Räumen?

Im Fokus meines Interesses steht ja nicht nur der Raum, sondern eine bestimmt Auswahl von vorgefundenen Dingen. Das sind Strukturen und Teile von Architektur, ihrer Funktion enthobene Gebrauchsgegenstände, Licht und Farbigkeit der stummen Situationen und vereinzelte geometrische Farbflächen von Graffitis, die zunächst Einzug in meine Bilder halten. Durch wiederholtes Auslöschen von bereits gemalten Flächen und Formen, Fragmentierung und erneuter Überlagerung schaffe ich einen Bildzustand, der instabil hin und her pendelt zwischen räumlicher Neuordnung und einem Zustand der Auflösung. Beinah drängt sich die Vermutung auf, dass es eine Analogie zwischen dem tatsächlichen Verschwinden der Räume und der Demontage des bereits Vorhanden in meinen Bildern gibt.

Raum ist für mich etwas, was uns selbstverständlich umgibt und normalerweise einer Funktion folgt. Ist diese Funktion obsolet geworden, sehe ich Flächen, Perspektiven, ein Innen und ein Außen, ein Davor und Dahinter, Durchblicke, Spuren, Linien, Spiegelungen, Brüche.

pinke wurst, 2016, 130 x 150 cm, Öl auf Leinwand

pinke wurst, 2016, 130 x 150 cm, Öl auf Leinwand

In Ihrer Arbeit „pinke wurst“ etwa …

Eine Andeutung von Raum, im Vordergrund ist eine pinke glänzende Wulst, die sich in den Raum schiebt. Es ist unklar, was genau dieses Ding ist. Ich habe es in einem Raum in Borschemich gesehen. Vermutlich eine alte Wachstuchtischdecke, in die etwas gewickelt war. Es lag klein auf dem Boden, nicht mehr als 20 cm lang. Im Bild verdeckt eine blaue Farbfläche einen großen Teil des Hintergrundes – etwas Grünes, eine gespannte Plane im Raum vielleicht. Man muss als Betrachter die Dinge entschlüsseln, die Größenverhältnisse begreifen, die Farbflächen durchdringen. Eins nach dem anderen wird gemalt und übermalt. Die Dinge, die man sieht, haben eigentlich nichts miteinander zu tun, sie bekommen lediglich im Bild die Möglichkeit miteinander ein neues Dasein einzugehen.

Wie ist Ihr Arbeitsprozess: Gehen Sie konzeptionell vor oder „finden“ Sie Ihre Themen während des Arbeitens?

raumteile 2917, 110 x 130 cm, Öl auf Leinwand

raumteile 2017, 110 x 130 cm, Öl auf Leinwand

Es zeigt sich, dass bei den neueren Werken eine Art Dekonstruktion verstärkt in den Mittelpunkt rückt. Dadurch erhält die Arbeit einen konzeptionellen Charakter. Mir fällt natürlich sofort der Dekonstruktivismus in der Architektur ein, zu dem meine Malerei durchaus Parallelen aufweist, wie beispielsweise die Verneinung einer einheitlichen Perspektive, das Verschachteln und Auseinanderlösen von Strukturen, das Verschieben der Wirklichkeit.

Jedoch entsteht ein Bild tatsächlich erst beim Arbeiten. Ich sammle Fotos von Raumsituationen, in denen ich mich aufgehalten habe. Eigentlich verwende ich sehr selten Fremdmaterial. Es scheint für meine Arbeit wichtig zu sein, dass ich die Dinge selbst gesehen habe und als Filter zwischen den Bildern und der Welt stehe. Die Fotos liegen im Atelier und dienen ständig dazu benutzt zu werden und in neue Zusammenhänge gebracht zu werden.

Der Titel meiner neuen Publikation, an der ich gerade arbeite, verbindet die verschiedenen Maßnahmen meiner künstlerischen Arbeit. Er lautet: Der Rest kann weg. In der Philosophie und Literaturwissenschaft findet man seit den 1960er Jahren die Strömung der Dekonstruktion  als analytisches Verfahren. Nimmt man den Begriff sprachlich auseinander, ergibt sich eine Verschränkung von Destruktion und Konstruktion. Genau hier liegt mein Ansatzpunkt in der Malerei. Strukturen und Teile von Architektur, Gegenständen und Farbe werden verschoben und zerschnitten und auf unterschiedlichen Ebenen zu räumlichen Neuordnungen verwoben. Assoziationen drängen sich in den Malprozess, das architektonische Ausgangsgerüst verliert häufig seine Konsistenz. So wird bereits Angelegtes unwichtig und das Unwägbare, Offene gesellt sich zur abbildhaften Wiedergabe.

Sie fotografieren Ihr „Ausgangsmaterial“, verarbeiten es dann malerisch. Welche besonderen Möglichkeiten des Ausdrucks eröffnet Ihnen die Malerei?

Über viele Jahre fotografiere ich bereits verschiedene private und öffentliche Innenräume, die leerstehen und deren Verschwinden bevorsteht. Das eigentliche spannende aber ist ja, dass ich Malerin bin und diese fotografische Dokumentation in die Malerei transformiere.

Die Fotografie dient mir nur zur Erinnerung des Gesehenen. Die Malerei hingegen lässt mich eigene Gesetzmäßigkeiten im Bild festlegen. Sie überrascht mich häufig. Ich kann zwischen Wirklichkeit und Möglichkeit hin- und herspringen, Gesehenes aufnehmen oder wieder verwerfen, den Fokus weiter verschieben. Der Prozess des Malens mit Ölfarbe ist ein langsamer. Die Bilder befinden sich über einen längeren Zeitraum in einem permanenten Zustand des Entstehens.

… ein Bild ist dann quasi nie fertig? Arbeiten Sie nach einem Jahr zum Beispiel an einer Arbeit weiter?

Ja, das kann durchaus passieren. Ich arbeite an vielen Leinwänden gleichzeitig. Da kann es schon passieren, dass eine Leinwand längere Zeit nicht weiterbearbeitet wird. Es kommt aber immer der Zeitpunkt, an dem ich genau weiß, dass das Bild fertig ist. Das Tempo und die Intensität des Arbeitens an einer Leinwand hängt davon ab, ob ich die Ölfarbe in noch feuchtem Zustand benötige für die weitere Bearbeitung oder ob die Farbschicht trocken sein muss, damit die nächste Schicht aufgetragen werden kann.

Ich beginne jedes Bild mit einer einfachen Raumskizze mit Kohle und einer ersten Farbskizze. Nun beginnt ein Prozess des ständigen Reagierens. Ich füge Dinge hinzu und lösche andere dafür aus. Dieser Prozess wird sehr oft wiederholt, bis die malerische Vernetzung der Ebenen sich Schicht für Schicht auf der Leinwand ihren Raum greift und an sich tragend wird. Die Malerei bedeutet für mich: Die Leinwände in Bilder umzuwandeln, etwas sichtbar zu machen, das in diesem Augenblick für mich von Bedeutung ist. Der Moment der Verschränkung mehrerer Wahrnehmungs- und Zeitebenen, die eigenen Gesetzmäßigkeiten folgen ist ebenso relevant, wie ihr gleichzeitiges infragestellen als Bedingung für die Entstehung weiterführender künstlerischer Strategien.

teile 2009, 160 x 190 cm, Öl auf Leinwand

teile 2009, 160 x 190 cm, Öl auf Leinwand

Lassen Sie uns dazu eine konkrete Arbeit anschauen, „teile“ von 2009.

„teile“ ist für mich eine sehr wichtige Arbeit, die in ihrer starken Fragmentierung und Auslöschung großer Flächen bis heute wegweisend ist. Man sieht Fragmente, Teile einer architektonischen Situation, die Andeutung eines Hockers, ein räumliches Gebilde. Alles Andere ist mit weißer Farbe übermalt, jedoch so, dass hier und dort etwas hindurchscheint und der Betrachter ständig gewillt ist, das Gesamtbild zusammenzufügen. Es ist eine Art der Befragung unserer Wahrnehmung, des Auslotens von Grenzen des gerade noch Erkennbaren. Das ist immer ein Wagnis, denn das Übermalen birgt die Gefahr, dass es zu viel wegnimmt und Dinge unter sich verbirgt, die sichtbar hätten bleiben sollen.

Der Vorgang ist tatsächlich ein ähnlicher wie bei den genähten „stücken“. Nur wird die Dekonstruktion in diesem Fall rein malerisch gelöst, im Fall der „stücke“ setzte ich das Messer an und schneide Elemente aus der Leinwand heraus. 

 In der Serie „stücke“ kommt Ihre Technik des Schichtens und „Auf- und „Abbauens“ besonders deutlich zum Ausdruck.

Neben den gemalten Leinwänden entsteht seit einigen Jahren die Werkserie der genähten „stücke“. Für diese Arbeiten führe ich das Fragmentieren haptisch durch und schneide bemalte Leinwände in Teile, so dass positive und negative Formen zur Verfügung stehen. Die Fragmente lasse ich einzeln oder in mehreren Schichten auf weitere Leinwände aufnähen. Dabei behalte ich das traditionelle Bildformat bei.

Das Format der Arbeiten ist begrenzt, da die Stücke mit ihrem Untergrund vernäht werden und das technisch etwas kniffelig ist. Auch die Anzahl der Arbeiten, die entstehen, ist begrenzt, weil ich nur die Leinwände zerschneide, die als ganze Arbeit für mich nicht funktionieren – der Rest kann weg. Ich arbeite auch hier mit dem Übriggebliebenen.

stück, 2011, Öl auf Leinwand genäht, 30 x 40 cm

stück, 2011, Öl auf Leinwand genäht, 30 x 40 cm

Wie kamen Sie auf das Nähen als „Collagemethode“?

Ich habe es im Fall meiner „stücke“ mit bemalten und unbemalten Leinwandstoffen zu tun, da drängt sich das Nähen eigentlich auf.

Vielleicht gibt es auch einen Bezug zu meinem Großvater, der Schneider war und Zeit seines Lebens auf Nähte und Stoffe geschaut hat. Das hat mich stark geprägt.

Gibt es eine bewusste Auseinandersetzung mit der Tradition der „zerstörten Leinwand“ – Stichwort Lucio Fontana?

Fontana hat die Schnitte zuerst unbewusst, später aber systematisch mit einem Messer von vorne oder hinten auf der Leinwand ausgeführt. Er zerstörte damit den Bildträger und damit die Grundbedingung der traditionellen Malerei. Auch mir geht es um die Erweiterung des Malereibegriffes und selbstverständlich erhalten die Leinwände durch die Schichtung der Leinwandstücke eine gewisse räumliche Dimension. Sie haben eben vom Auf- und Abbau im Zusammenhang mit den „stücken“ gesprochen. Das sind auch klassische  bildhauerische Techniken. Worum es aber geht, ist, dass aus dieser Destruktion etwas Neues entsteht, dass Teile wichtiger sind als das Ganze. Am Ende füge ich aber die Dinge wieder zusammen. Die zerschnittenen Leinwände sind zerstört. Wenn ich einen Fehler in meiner Überlegung mache, sind sie verloren.

Ich plane nicht oder simuliere digital, welche Stücke ich wofür benötige. Das schiebt sich augenblicklich in mein Tun und muss dann auch den Raum zur Ausführung bekommen.

Gibt es besondere Vorbilder, Inspirationen?

Es gibt eine Reihe von Künstlern, die ich gerne anschaue und die ich sehr schätze. Allen voran vielleicht Michael Borremans, ein belgischer Maler. Ich bin aber auch großer Fan von Neo Rauchs älteren Papierarbeiten.

Mein Vater war Architekt und hat in den 50er Jahren an der Werkkunstschule Niederrhein studiert. Nach seinem Tod im letzten Jahr habe ich sehr viele seiner originalen Studienarbeiten gefunden und an mich genommen. Hier kann ich einen großen Bogen spannen und finde darin Dinge, die offensichtlich in meiner Arbeit ebenfalls einen wichtigen Stellenwert haben.

Birte Horn, herzlichen Dank, dass Sie uns an Ihrer Arbeit teilhaben lassen!

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