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Und was hat Hitchcock nun mit Architektur zu tun?

And what’s Hitchcock got to do with architecture?

Es geht um ein konkretes Experiment – Kuleshow-Experiment –, das Hitchcock durchgeführt hat und das auch für Bernard Tschumi wichtig war.

It’s about one precise experiment – Kuleshow’s Experiment – which Hitchcock tested and which became important for Bernard Tschumi, too.

Das Kuleshow-Experiment wurde erstmals um 1918 von Lew Wladimirowitsch Kuleschow (1899-1970), einem russischen Regisseur, durchgeführt und zeigt deutlich, was die Montage vermag. Kuleshow vertrat die Meinung, dass es weniger von Bedeutung sei, wie Einstellungen aufgenommen werden, sondern wie sie geschnitten und zusammengefügt – montiert – werden. Er hat als erster systematisch filmische Experimente mit der Montage durchgeführt; seine originalen Aufnahmen sind allerdings verschollen.

Around 1918, Kuleshow’s Exepriment was conducted for the first time by Lev Vladimirovich Kuleshov (1899-1970), a Russian film director, and it demonstrates the possibilities of filmic montage. Kuleshov was of the opinion that it is less important how scenes are shot, but how they are cut and put together – “monté”/assembled. He was the first to experiment with montage techniques systematically; his original film shots, however, are lost.

Hitchcock hat in „Rear Window/Das Fenster zum Hof“[1] das Kuleshow-Experiment zitiert. Er beschreibt es folgendermaßen:

Hitchcock quoted Kuleshov’s Experiment in his “Rear Window”. He describes it as follows:

Darüber hat Pudowkin geschrieben, in einem seiner Bücher über die Kunst der Montage. Da berichtet er über das Experiment, das sein Lehrer Lew Kuleschow gemacht hat: Er zeigt eine Großaufnahme von Iwan Mosjoukine und lässt darauf die Einstellung von einem toten Baby folgen. In dem Gesicht Mosjoukines ist Mitleid zu lesen. Er nimmt die Einstellung des toten Babys weg und ersetzt sie durch ein Bild, das einen vollen Teller zeigt, und jetzt liest man aus derselben Großaufnahme Hunger.

Pudovkin has written about it, in one of his books about the art of montage. He tells us about the experiment his teacher Lev Kuleshov has conducted: It shows a close up of Ivan Mosjoukine, followed by the take of a dead baby.You can read compassion in Mosjoukine’s face. Then he replaces the take of the dead baby with a picture of a full plate, and now you see “hunger” in the same close up as before.

Genauso nehmen wir eine Großaufnahme von James Stewart. Er schaut zum Fenster hinaus und sieht zum Beispiel ein Hündchen, das in einem Korb in den Hof hinuntergetragen wird. Wieder Stewart, er lächelt. Jetzt zeigt man anstelle des Hündchens, das im Korb nach unten getragen wird, ein nacktes Mädchen, das sich vor einem offenen Fenster dreht und wendet. Man nimmt wieder dieselbe lächelnde Großaufnahme von James Stewart, und jetzt sieht er aus wie ein alter Lüstling (Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht, 221).

In the same way, we take a close up of James Stewart. He is watching out of the window and sees, for example, a pet dog in a basket that is carried down into the yard. Stewart again, he is smiling. Then, instead of the pet dog, we show a naked girl posing in front of an open window. Again the same smiling clos up of James Stewart, and now he’s looking like an old pervert (quoted from Truffaut/Hitchcock).

Aufnahmen der eigentlichen Szenen habe ich leider nicht gefunden, allerdings ist das hier auch sehr schön / I couldn’t find examples of the actual scenes, but this video (on YouTube) is interesting, too:

watch?v=hCAE0t6KwJY

Interessant also, wie ein und dieselbe Aufnahme allein durch Schnitt und Kombination mit bestimmten Bildern völlig unterschiedliche Assoziationen weckt. Nicht der Inhalt, sondern die Montage ist wichtig.

It’s interesting to see how the same take can raise totally different association just by cutting and combining certain pictures. Not the contents, but montage is important.

Das Kuleshow-Experiment ist eines der wichtigsten theoretischen Filmexperimente und dementsprechend häufig kommentiert, auch im WWW.

Kuleshov’s Experiment is one of the most important theoretical filmic experiment, and according to this, it’s commented frequently, also in www.

Tschumi, der sich stark von Film-Techniken hat inspirieren lassen, bezieht sich in seinen „Manhattan Transcripts“ auf diesen Kuleshow-Effekt (dazu wird ein eigener Eintrag folgen).

Tschumi, who took many inspirations from filming techniques, comments on Kuleshov’s effect in his “Manhattan Transcripts” (more in another article).

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[1] Zur Erinnerung: In diesem Film ist ein Fotoreporter (James Stewart) durch ein Gipsbein an seine Wohnung gefesselt und beobachtet aus Langeweile seine Nachbarn. Dabei meint er, einem Mord auf die Spur gekommen zu sein. Filmisch interessant wird „Das Fenster zum Hof“ dadurch, dass es fast ausschließlich aus einer Perspektive – der Wohnung des Fotoreporters – gedreht ist.

Reminder: In this film, a photographer (James Stewart) has his leg in cast and is thus confined to his flat. Bored, he spys on his neighbours and thinks he has observed a murder. The making of “Rear Window” is interesting as it is filmed from one perspective only – the photographer’s flat.

Eine Literaturempfehlung, die zwar nicht ganz (aber eben doch, darauf komme ich später zurück) zum Thema passt, aber unbedingt eine Erwähnung wert ist: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?

Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?

Francois Truffaut

Heyne Sachbuch (verschiedene Auflagen, ich habe mit der abgebildeten Ausgabe gearbeitet)

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Das Buch gibt ein rund 50h-Interview wieder, das Francois Truffaut (franz. Filmkritiker und Regisseur, 1932-1984) im August 1962 mit Alfred Hitchcock (1899-1980) geführt hat, und ist bis heute eines der Hauptwerke der Filmliteratur. Das Original „Le Cinema selon Hitchcock“ ist 1966 erschienen, die deutsche Übersetzung als Taschenbuch erstmals 1973, mit sehr viel weniger Abbildungen (zu den publikatorischen Details ist Wikipedia sehr ausführlich).

Übrigens wurde das Interview auf Englisch und Französisch geführt – also Truffaut fragte französisch, Hitchcock antwortete Englisch. Ein Grund, warum es bis zur Veröffentlichung denn auch 4 Jahre dauerte.

Im Interview – es ist auch in Dialogform gedruckt – sprechen Hitchcock und Truffaut über Hitchcocks Karriere von Anfang an, also von Schwarzweiß über Ton bis Farbe, und analysieren wirklich alle Filme, die bis dahin gemacht wurden (gut 50). Der Regisseur plaudert aus dem Nähkästchen, ist sehr offen, direkt und manchmal auch ein bisschen gemein – v. a. wenn es um die Leistungen mancher Schauspieler geht oder um Produzenten…

Fast schon nebenbei erfährt man einiges über das Filmemachen im Allgemeinen und natürlich über Hitchcocks Suspense-Filme im Besonderen.

Nun aber genug des Vorspanns – einige Zitate von Hitchcock persönlich zum Filmemachen, zu Suspense und natürlich den Blondinen:

Zum Filmemachen:

In den meisten Filmen ist sehr wenig Kino. Ich nenne das „Fotografien von redenden Leuten“. Wenn man im Kino eine Geschichte erzählt, sollte man nur den Dialog verwenden, wenn es anders nicht geht. Ich suche immer zunächst nach der filmischen Weise, eine Geschichte zu erzählen durch die Abfolge der Einstellungen, der Filmstücke. Es ist bedauerlich, dass das Kino mit dem Aufkommen des Tonfilms in einer theaterhaften Form erstarrt ist. [...] Wenn man einen Film schreibt, kommt es darauf an, den Dialog und die visuellen Elemente säuberlich zu trennen und, wann immer es möglich ist, dem Visuellen den Vorrang zu geben vor dem Dialog. Gleichgültig in welcher Richtung sich die Handlung entwickelt, das Visuelle muss das Publikum in Atem halten. Zusammenfassend kann man sagen: das Rechteck der Leinwand muss mit Emotion aufgeladen sein (53f.).

Also:

[Es] ist die Sprache der Kamera, die an die Stelle des Dialogs tritt.

Und:

Sie wollen sagen, der Dialog sagt eine Sache und das Bild eine andere? Aber das ist ein entscheidender Punkt jeder Regie. Im Leben ist das nicht anders. Die Menschen drücken nicht ihre innersten Gedanken aus. Sie versuchen, im Bild ihres Gegenüber zu lesen. Häufig sagen sie sich Banalitäten und versuchen dabei, hinter die geheimen Gedanken des anderen zu kommen (201).

Der Meister des Suspense zum Unterschied von Suspense und Überraschung:

Der Unterschied zwischen Suspense und Überraschung ist sehr einfach [...]. Wir reden miteinander, vielleicht ist eine Bombe unter dem Tisch, und wir haben eine ganz gewöhnliche Unterhaltung, nichts besonders passiert, und plötzlich, bumm, eine Explosion. Das Publikum ist überrascht, aber die Szene davor war ganz gewöhnlich, ganz uninteressant. Schauen wir uns jetzt den Suspense an. Die Bombe ist unterm Tisch, und das Publikum weiß es. [...] Das Publikum weiß, dass die Bombe um ein Uhr explodieren wird, und jetzt ist es 12 Uhr 55 – man sieht eine Uhr –. Dieselbe unverfängliche Unterhaltung wird plötzlich interessant, weil das Publikum an der Szene teilnimmt (64).

Also:

Man muss dem Zuschauer eine Information geben, die die Figuren des Films nicht haben. (102).

Zu den Besetzungsbüros:

Es ist immer gewagt, sich auf das Besetzungsbüro zu verlassen. Ich vermute, wenn man von ihnen einen Liftboy verlangt, dann schaun sie in einem alphabetisch geordneten dicken Heft nach unter E wie „Elevator“ und bestellen alle Schauspieler, die irgendwann einmal einen Liftboy gespielt haben (225).

Und zum Abschluss noch die berühmten Blondinen:

Auch wenn ich mich auf der Leinwand mit Sex befasse, vergesse ich nie, dass der Suspense de Hauptsache ist. Wenn der Sex zu aufgetragen, zu dick ist, gibt es keinen Suspense mehr. Weshalb ich immer wieder auf die mondän reservierten blonden Schauspielerinnen zurückkomme? Ich brauche Damen, wirkliche Damen, die dann im Schlafzimmer zu Nutten werden. Der armen Marilyn Monroe konnte man den Sex vom Gesicht ablesen, auch Brigitte Bardot, und das ist nicht besonders fein (220). [...] Die [haben] nur schlechte Filme gedreht. Warum? Weil es mit ihnen keine Überraschung gibt, folglich auch keine guten Szenen (221).

Some literature I have to recommend you even though it does not really fit in the topic (but still, it does fit in a particular way, that I’ll talk about later). Nevertheless, it is worth mentioning: “How have you done it, Mr. Hitchcock?” (literal transl. from German. I think the English title is just “Hitchcock”)

The book retells an 50h interview by Francois Truffaut (French film critic and director) and Alfred Hitchcock, hold in august 1962. It is one of the chief works of film literature. The original „Le Cinema selon Hitchcock“ was published in 1966, the German translation in 1973 as paper back and much less illustrations. Lesen »