deconarch

Slovenian photographer Roman Bezjak approaches the stony witnesses of planned economy and socialism unbiasedly, without the skepticism that usually directs our vision of socialistic modernism. Thus he presents an “archeology” of a past world which is mostly threatened by demolition unless it already is demolished, as is the Berlin Palast der Republik.

Roman Bezjak "Brühl, Leipzig" aus der Serie "Sozialistische Moderne"

Roman Bezjak | SOZIALISTISCHE MODERNE

 21. Januar bis 17. März 2012

ROBERT MORAT | GALERIE, Hamburg
www.robertmorat.de

Gleichzeitig zu sehen: Dirk Reinartz | ST. GEORG

Roman Bezjak "Constanta" aus der Serie "Sozialistische Moderne"

PR-Text: Während der Westen den zu Stein gewordenen Zeugen von Planwirtschaft und sozialistischer Moderne mit Skepsis begegnet, wirft Roman Bezjak einen unvoreingenommenen Blick auf die Architektur des Kommunismus. Mit der Großbildkamera fotografierte er Wohnungsbauten, funktionale Einrichtungen, Hotels und Kulturpaläste an vertrauten und fremden Orten von Tallin bis Tirana, von Dresden bis Dnjepropetrowsk. In Serien entsteht dadurch eine Art Archäologie der Nachkriegsmoderne ohne ostalgische Verklärung, denn auch die Abnutzung der Utopie und ihre Ankunft im Alltag werden sichtbar. So hält die Publikation eine vom Abriss bedrohte Welt fest, die teilweise, etwa im Fall des Palasts der Republik in Berlin, schon nicht mehr existiert.

Roman Bezjak, 1962 in Slowenien geboren, trat bis zu seiner Berufung als Professor an der Fachhochschule Bielefeld im Jahr 2000 vor allem mit preisgekrönten Arbeiten für das Magazin der Frankfurter Allgemeinen Zeitung und für GEO in Erscheinung. Die Serie “Sozialistische Moderne” wurde im Jahr 2011 im Verlag Hatje Cantz veröffentlicht und fand großes mediales Interesse. Die Publikation begleitete eine Einzelausstellung im Sprengel Museum in Hannover; die Robert Morat Galerie freut sich sehr, diese Ausstellung in Hamburg übernehmen zu können.

Info + illus. courtesy Robert Morat Galerie

Es ist eine ungewöhnliche Art, Architekturfotografie zu präsentieren. Marc Dittrichs (*1976, Ostfildern-Ruit) „Flechthäuser“ sind, der Name deutet es an, „Fotoskulpturen“, die der Künstler aus Fotoprints flechtet. Das Foto wird zum Arbeitsmaterial: Aus dem Abbild, der Fotografie des Hauses, wird das Baumaterial für ein neues Abbild des Hauses, eine Art Modell, das wiederum die charakteristischen Merkmale der Hausfassade aufweist – Rasterung, kubische Form. Er baut ein Haus aus dem Foto eines Hauses.

Flechthäuser, 2010

Die Motive für diese Arbeiten sind anonyme moderne Hochhausfassaden. Die Aufnahmen hat Dittrich selbst gemacht oder als Fundstücke aus dem Internet gezogen. Im Laufe der Jahre ist eine umfangreiche Sammlung von solchen Aufnahmen entstanden, ein Fundus, aus dem er immer wieder schöpft: Nicht nur die Flechthäuser, seiner aktuellsten Serie, an der er seit 2010 arbeitet –, sondern auch schon in früheren Werkgruppen wurden diese Motive mehrfach verarbeitet.

So etwa in „Happiness is a warm bum“, dem Vorläufer, aus dem die Flechthäuser entstanden sind. Diesen Arbeiten liegt eine Digitalfotografie einer gesamten Hochhausfassade zugrunde. Diese wird dann mit dem Beamer projiziert und vergrößert, wodurch die einzelnen Pixel des Fotos sichtbar werden. Diese Projektion wird dann Stück für Stück mit der Polaroidkamera abfotografiert. Aus diesen Polaroids dann die wieder einzeln akkurat zusammengesetzt. Ein Bild vom Bild vom Bild …

Aber auch davor war das Thema Architektur in Dittrichs Arbeit präsent. In seinen frühen Projekten etwa, hat er durch Bekleben mit Hochhausmotiven Möbel des öffentlichen Raums „verwandelt“. Durch diese Projekte wurden Dittrich auch immer wieder in die Nähe der Streetart gerückt, ohne dass dies von ihm intendiert war.

In Dittrichs Arbeit verknüpfen – oder genauer: verflechten sich im wahrsten Sinne des Wortes –sich zwei zentrale Interessen: Einmal ist da das Motiv der Architektur, der banalen Fassade, das verarbeitet und gemischt wird und durch die „verarbeitete“ Neupräsentation die Chance bietet, etwas Gewohntes, Alltägliches anders wahrzunehmen. Man kann quasi aus der Distanz etwas im architektonischen Alltag entdecken und den Blick dafür schärfen. Zum anderen ist es Dittrichs Ziel, die Wirkweise von Bildern zu erforschen, das Medienverhalten zu hinterfragen, Bildgebrauch und Wahrheitsgehalt von Abbildungen hinterfragen. Stichwort Authentizität von Bildern.

Im Interview mit deconarch.com erklärt Marc Dittrich, wie die Flechthäuser entstehen, was ihn am Spiel mit der Rasterung der monotonen modernen Hochhausfassaden reizt und wieso ihn die Frage nach der Authentizität von Bildern beschäftigt – „Wie bekommen wir was gezeigt?“

 Illus. (c) Marc Dittrich, www.marcdittrich.de

INTERVIEW

Deine neueste Serie – die „Flechthäuser“ – sind eine sehr ungewöhnliche Art, Fotografie zu verarbeiten. Die entstehenden Gebäude-Modelle verblüffen und überraschen. Wie machst du sie?

Flechthaus, 2010

Die Fotos der anonymen Hochhausfassaden werden gedruckt und dann von Hand in 5mm breite Streifen geschnitten, einmal längs, einmal quer. Danach werden sie miteinander verwoben. Je nachdem, wo ich mit dem Weben beginne und in welche Richtung ich webe, kann ich beeinflussen, wo das „Bild” scharf bleibt und wo sich durch den Versatz das Raster im Bild ergibt, beziehungsweise wo es stärker wird. Durch die Materialstärke des Papiers ergibt sich auf 10cm Weben etwa 1cm Versatz. Das Motiv verändert sich.

Dabei kommen sowohl Reliefs, halbplastische Wandarbeiten, zustande als auch raumfüllende vollplastische Objekte. Die reliefartigen Wandarbeiten sind von 30x40cm bis 100x80cm groß, die freistehenden Arbeiten sind ca. 150 hoch und werden von einem Holzgerüst gestützt.

Welche Hochhäuser wählst du als Motive aus?

Das ist ganz unterschiedlich. Ich habe mir über die Jahre eine Sammlung von Hochhausfassaden zugelegt. Aus diesem Fundus schöpfe ich immer wieder. Manche Fassaden tauchen daher auch öfter auf, so zum Beispiel das Hochhaus am Europaplatz in Stuttgart Fasanenhof. Das gibt’s sowohl in mehreren Polaroidvarianten als auch als Flechthaus. Manche Motive sind Fundstücke aus dem Internet.

Wie bist du auf die Idee zu den „Flechthäusern“ gekommen?

Flechthaus (Leonberg)

Die ersten Versuche für diese Art der Arbeit mit Fotografie gab es schon 2008, mit einer (nie endgültig realisierten) Installation, der „Minimal City Moto Karaoke Show“, so der Arbeitstitel, für die ich aus blauen, weißen und roten Geschenkbändern minimalisierte Hochhäuser geflochten habe, um ein Miniatur-Stadtmodell von Marseille herzustellen. Diese Stadtmodell steht auf einem großen Holzgerüst, welches über eine Mechanik von einem Moped in Schwingung versetzt werden kann. Je mehr Gas man gibt, desto schneller zittert die Stadt. Geplant war, auf einem Karaokemonitor die Marseillaise abzuspielen, so dass man sie mittels Mopedmotorgeräusch nachspielen kann und somit die Stadt im Rhythmus der Hymne zittert. Dieses Konzept wurde bisher jedoch noch nicht endgültig realisiert.

Auseinandersetzung mit Architektur spielt in den meisten deiner Arbeiten eine Rolle, etwa auch in „Happiness is a warm bum“, aus der dann unmittelbar die „Flechthäuser“ entstanden sind …

Happyness is a warm bum (Marseille)

Das sind zwei getrennte Serien, deren Grundgedanke jedoch derselbe ist. Mich fasziniert der Gedanke, das monotone architektonische Raster der Fassaden zu brechen. Bei den Polaroids geschieht dies, indem ich die Rasterung der verwendeten Medien, den medialen Fingerabdruck, sichtbar mache.

Allen Arbeiten liegt eine Digitalfotografie der gesamten Fassade zu Grunde. Diese wird dann mit dem Beamer projiziert, wodurch die einzelnen Pixel des Fotos sichtbar werden. Diese Projektion fotografiere ich Stück für Stück mit der Polaroidkamera ab und setze danach die Fassade aus den einzelnen Polaroids zusammen. So entstehen auch die Fehlfarben und der eigentümliche Hell/Dunkel-Verlauf innerhalb der Polaroids. Außerdem vermischen sich architektonisches Raster, Pixelraster und Polaroidraster miteinander.

Bei den Flechthäusern wird diese Idee weiterentwickelt – hier vermischt sich das architektonische Raster mit dem Druckraster des Laserprints und dem Raster, das sich aus dem Versatz beim Flechten ergibt.

Was hat es mit dem eher ungewöhnlichen Titel auf sich? Klingen da die Beatles an?

Happyness is a warm bum (Leonberg)

Der Titel ist natürlich an diesen Beatles-Song – „Happiness is a warm gun“ – angelehnt. „Bum“ bedeutet umgangssprachlich auch Hintern. Weshalb der Titel „Happiness is a warm bum“ dann ganz frei etwa mit „Hauptsache einen warmen Hintern“ übersetzt werden kann.

Spielt Ironie auch bei anderen Arbeiten eine Rolle?

Ja, das kann man, glaube ich, schon sagen. Ich habe auf jeden Fall einen Hang zu absurden Situationen. Das wird bei den Beklebaktionen und ganz besonders bei den mit Plattanbauelementen beklebten Toiletten, wie z.B. im Württembergischen Kunstverein oder bei der ARTRMX in Köln, deutlich. Ich glaube, dass man, gerade bei ernsten Themen, mit Ironie oder einer humorvollen Herangehensweise oft mehr erreichen kann als mit großem Pathos.

Ein Schwerpunkt deiner Arbeit liegt auf der Beschäftigung mit Architektur. Warum? Was interessiert dich daran?

Flechthaus (Köln grün)

Da gibt es eine Begebenheit aus meinem Alltag, die man als Auslöser bezeichnen könnte: Ich war 2003 für ein Semester zum Studieren in Budapest. Dort angekommen hatte ich nur für eine Nacht eine Unterkunft im Studentenwohnheim und musste sofort nach einer WG suchen, was sich als gar nicht so einfach herausstellte. Auf der Suche nach dem einzigen freien Zimmer das ich auftreiben konnte, landete ich mitten auf einem ziemlich chaotischen und umtriebigen Zigeunermarkt mitten in einer riesigen, völlig heruntergekommenen Plattenbausiedlung am Rande von Budapest. Dieser Eindruck hat sich mir ziemlich eingeprägt, weil ich mich eigentlich schon innerlich darauf eingestellt hatte, das nächste halbe Jahr dort zu verbringen. Meine spätere Mitbewohnerin hatte mir aber die falsche Hausnummer gegeben, die Wohnung war dann ein paar hundert Hausnummern weiter in Richtung Innenstadt. Grundsätzlich hatte ich mir schon vorgenommen in Budapest mit einer völlig neuen Arbeit zu beginnen, nichts Altes mitzunehmen und mit der Stadt zu arbeiten. Das Ergebnis sind die Beklebaktionen der „Häuser”-Serie. Ich habe von Beginn an immer tagsüber und nicht heimlich geklebt, um über die Arbeit auch mit Leuten in Kontakt zu kommen. Die ersten Fotos waren eigentlich nur zu Dokumentationszwecken gedacht. Inszeniert hab ich erst später.

Seither fasziniert mich die Tatsache, dass, obwohl ja eigentlich nirgends so viele Individuen auf so engem Raum zu finden sind wie in Plattensiedlungen, die Anonymität kaum größer sein könnte. Dieses Phänomen verdeutlicht sich besonders an der Fassade, der Schnittstelle von Privat und Öffentlich. Obwohl sie eigentlich viele Einblicke gewährt, sieht man nichts, das Auge ist überfordert, man kann keine Details fixieren. Für mich ging es in den Beklebaktionen darum, die Gebäude zu individualisieren. Ich behalte das Fassadenmuster und stülpe es über gefundene, individuelle Formen – „Urban Camouflage“ sozusagen, wie Marko Schacher das einmal bezeichnet hat. Beides vermischt sich zu etwas Neuem.

Bei den Polaroids und den Flechtarbeiten geht es eher darum, individuelle, also unterscheidbare Ausschnitte zu schaffen, so dass die Fassade lesbar wird. Besonders gut gefällt mir dabei, dass ich das dadurch erreiche, indem ich den eigentlichen Fassadenrhythmus breche und mit anderen Rastern vermische. Daran zeigt sich auch, welche Chancen in der Kunst stecken!

Wie hast du zur Kunst gefunden? Welche Möglichkeiten bietet sie dir?

Happyness is a warm bum (Schlossgarten)

Keine Ahnung, das war eigentlich recht selbstverständlich für mich. Ich glaube, der Wunsch kam gleich nach Polizist und Lokführer. Mein Opa war Maler und ich hab das als Kind schon als relativ selbstverständlich mitbekommen. Welche Möglichkeiten – das lässt sich schwer beantworten, wenn man mitten drin steckt, weil die Frage so grundsätzlich ist.

An der Fotografie interessiert mich weniger die Perfektion, sondern die Möglichkeit, zu experimentieren. Es fasziniert mich zu sehen, wenn ich ganz banale alltägliche Sichtweisen miteinander mische und dabei etwas Neues entsteht. Die Chance, die darin liegt, ist, durch die veränderte Sichtweise auf den Alltag, quasi aus der Distanz, etwas Neues zu erfahren – über unseren Alltag, über Architektur, über sich selbst. Auch die Frage, wie wir im Alltag mit Bildern umgehen, finde ich spannend – Stichwort Authentizität.

Stichwort Authentizität von Bildern, ein weiterer zentraler Gedanke von dir: Welche Ziele verfolgst du mit deinen Arbeiten?

Ich experimentiere gerne. Ich glaube, mein größtes Ziel ist, mich mit dem Ergebnis selbst zu überraschen. Natürlich experimentiere ich nicht ins Blaue hinein. Das Trompe l’Oeil der „Häuser”- Serie und das Mischen von Medien in den aktuellen Arbeiten sind Möglichkeiten, die Bilder zu hinterfragen. Dabei spielen eigentlich antiquierte Medien, wie Polaroid oder Super 8 eine wichtige Rolle, da sie, nachdem sie eigentlich aus dem allgemeinen Mediengebrauch verschwunden sind, besonders aussagekräftig werden. Nichts ist authentischer als ein Sofortbild, oder? Trotzdem sieht jeder, dass mit meinen Polaroids etwas nicht stimmt. Die können überhaupt nicht echt sein. Ich hoffe, so den Bildgebrauch und den Wahrheitsgehalt von Abbildungen hinterfragen zu können.

Bei den Super 8-Filmen hingegen zerstöre ich die Illusion des Films, indem ich die Figuren herauskratze. Gleichzeitig beginnen die Kratzer aber zu leben und mit der Umgebung im Film zu interagieren. Sie spielen mit.

Wie findest du deine Themen?

Flechthaus (Esslingen)

Ich glaube eher, die Themen finden mich. So war es zumindest bei den Themen, wie der Architektur, bei denen ich länger geblieben bin. Oft ergeben sich Themen aus dem Arbeiten heraus. Die vermischen sich dann mit Dingen die mich im Alltag beschäftigen.

Welche Themen beschäftigen dich noch?

Mich interessiert das Verhältnis des Einzelnen zur seiner Umgebung, zur Öffentlichkeit, zur Gesellschaft. Das steckt sowohl in den „Architekturarbeiten“, die sich über die Fassade mit der Schnittstelle von Privat und Öffentlich beschäftigen, als auch in den Ikonen, bei denen eine beliebige Auswahl von Personen, die in Zeitungen abgebildet waren, zu Heiligen umgearbeitet wurden, oder auch der Videoinstallation „Himmel und Hölle“, bei der ich versucht habe, das Spannungsverhältnis zwischen Selbstbestimmtheit und gesellschaftlichen Normen auszuloten.

Im Augenblick arbeite ich an einer Porträtserie mit Profilfotos meiner Facebook-Freunde.

Wo liegen Vorbilder für deine Arbeit, welche Einflüsse gibt es?

Ich glaube mir gefällt der Begriff Vorbild in diesem Zusammenhang nicht, ich eifere ja niemandem nach, im Gegenteil.

Ich kann mich ich auch mit Gruppierungen, wie zum Beispiel Streetart-Künstler – ich bin ja wegen der Beklebeaktionen immer wieder in Streetart-Ausstellungen gelandet – nicht wirklich identifizieren, auch wenn ich viele dieser Arbeiten wirklich toll finde. Die Heimlich-&-Verboten-Attitüde war mir eigentlich von Beginn an fremd, auch wenn es bei den Beklebaktionen natürlich Schnittmengen gibt. Ich nenne mich auch nicht Fotograf oder Fotokünstler, obwohl ich viel mit Fotografie arbeite. Wie auch immer, zuordnen dürfen mich andere. 

Marc Dittrich, herzlichen Dank für das spannende Interview!

In Boris Savelev‘s haunting images, mundane moments are interpreted through the abstract prism of his lens. His constructivist heritage is clear and Savelev renders the familiar into complex and strange multi-layered pictures. Like Malevic, Kandinsky and Rodchenko before him, Savelev continues to experiment with light, shadows and form.

Lopatiuk, Chernowiz, 1996 © Boris Savelev

Cafe Ion, Moscow, 2009 © Boris Savelev

PR-Text: Regarded by many now as one of Russia’s most important living photographers, Savelev is an artist at the peak of his career. Working with Factum in Madrid, Savelev has again used this extraordinary and proprietary printing process that allows him to fully realise his photographic vision. This new show is composed solely of colour works. Adam Lowe and Rafa Rachewsky at Factum Arte in Madrid, using their own custom-made flatbed multi-layer pigment printer make the images onto gesso coated aluminum panels, allowing for an extraordinary degree of control within what is a mechanical medium. Each image is finished by hand and then waxed which leaves the surface with a rich and penetrating range of tones and hues. There is absolutely nothing else like this printing process in the world and its permanence is proven.

Jelty Bus,Chernowitz, 2011 © Boris Savelev

In Savelev’s haunting images, mundane moments are interpreted through the abstract prism of his lens. His constructivist heritage is clear and Savelev renders the familiar into complex and strange multi-layered pictures. Like Malevic, Kandinsky and Rodchenko before him, Savelev continues to experiment with light, shadows and form. Punctuated by silhouettes, faces, and fleeting movements each photograph is a snatched fragment of narrative. Savelev has the extraordinary ability to make prints that emulate how our eyes actually read light and dark. Details in shadows, rich glorious colours broken by intervening reflections through glass and strange perspectives make his work incredibly exciting to experience in person. We have never represented an artist with such technical ability. Savelev is the definition of an artist who does not simply take images, but makes his images by being at the controls of all the equipment he uses.

Born in Chernovitz in 1947 he moved to Moscow in 1966, a rocket engineer through his working life, Savelev found photography later on and has committed himself to this exciting chapter in photography’s short history wholeheartedly.

Info + illus. courtesy MHGallery

Für die Serie „The Diagonal Mirror. Space And Time In Photographing Hong Kong”[1], entstanden zwischen 2003 und 2007, hat Martin Zeller eine außergewöhnliche Art der Präsentation gefunden: Wir sehen keine rechteckigen Fotoprints an der Wand hängen, sondern zwei Fotografie-„Balken“, die aufeinander stoßen, die sich berühren oder überlagern, sich überschneiden oder durchdringen. Die großformatigen Fotografien – zwischen 2m und 4m – sind nicht in herkömmlicher Weise arrangiert, sondern an die Wand inszeniert und arrangiert.

Waterfall Bay, 2008

Entstanden über einen längeren Zeitraum von rund 3,5 Jahren in Hong Kong zeigen die Aufnahmen Stadtansichten von der Metropole bei Nacht, Straßen und Gebäude, sehr reich an Details, Architekturaufnahmen. Dabei interessiert Zeller nicht das glamouröse Gesicht der Stadt, nicht die bekannten touristischen Ansichten, sondern das Marginale, Unauffällige. Es sind weder groteske noch sensationelle Szene, sondern ganz gewöhnliche Situationen, die die Aufnahmen präsentieren.

Die Szenerien sind bei Nacht entstanden und wurden analog aufgenommen bei sehr langen Belichtungszeiten, die von 30 Minuten bis zu 2 Stunden reichen.

Der Betrachter kann in diese Stadtpanoramen gleichsam eintauchen, in sie eintreten und auf Entdeckungsreise gehen. Allerdings muss er/sie, wenn man davor steht und versucht, sich diese Szenerie zu erschließen, nach der „richtigen“ Position suchen, sich vielleicht sogar hin und her bewegen, um den besten Blickwinkel zu finden. Nur – es gibt ihn nicht, „den“ richtigen Blickwinkel! Es gibt Unschärfen, Verschiebungen, Überschneidungen an den Stellen, an denen sich die Aufnahmen überlagern. Die Perspektive lässt sich nicht eindeutig erschließen, so wie wir es gewohnt sind. Es ist nicht klar, welche Szene, welcher Blickwinkel eigentlich zu sehen ist!

Ausstellungsansicht, Kunsthalle Mannheim 2008

Durch die Art der Präsentation dieser großformatigen Arbeiten wird der Betrachter aufgefordert, in die Stadt „einzutauchen“, in die Bilder einzutreten, er kann dies aber zugleich nicht „einfach so“. Die Fotografien können nicht einfach „konsumiert“ werden, die Perspektive erschließt sich nicht ohne Weiteres, sondern der Betrachter muss sich darauf einlassen, sich bemühen, sich die Vielschichtigkeit im wahrsten Sinne erschließen. Es gibt keinen Standpunkt und jeden Standpunkt gleichermaßen.

Er/sie sieht anders, auch mit chinesischen Augen.

Martin Zeller (*1961 in Mannheim) lebt und arbeitet seit 2003 in Hong Kong. Zeller ist Fotograf, jedoch kein expliziter Architekturfotograf. Sein Interesse gilt der Darstellung von Raum und Zeit in Bezug zur Kultur- und Mediengeschichte. Er fotografiert ausschließlich Orte, mit denen er vertraut ist, deren Geschichte er kennt. Daher ist es nicht überraschend, dass immer wieder auch städtische Umgebung und Gebautes in seinen Serien eine zentrale Rolle spielt.

Im Interview mit deconarch.com erläutert Martin Zeller, was ihn zu der ungewöhnlichen Präsentationsweise inspiriert hat, welche Themen ihn in seiner Arbeit beschäftigen und wieso er Henri Cartier Bressons „entscheidenden Augenblick“ negiert.

Illus. (c) Martin Zeller

(Alle Abbildungen aus “The Diagonal Mirror”)

INTERVIEW 

Auslöser für Ihre Serie „The Diagonal Mirror“ war Ihr erster Besuch in der Stadt 1998. Warum sind Sie damals nach Hong Kong geflogen?

Silent Witness, 2008

Auf Einladung war ich 1998 zum ersten Mal in HK. Es war von meiner Seite eine spontane Zusage, so dass ich zwei, drei Wochen später relativ unvorbereitet im Flugzeug saß und nicht mehr Bilder im Kopf hatte, als wir alle. Also von der Skyline, der Börse und einigen Straßen mit unzähligen Neonreklamen.

Nach der Landung in HK nahm ich wie so oft lieber einen Bus als die Schnellbahn vom Flughafen in die Innenstadt. So kann man schon einmal einen Überblick über die Stadt mit ihrer Landschaft und den Vororten gewinnen. Ich bevorzuge es, Städte von der Peripherie her zu erkunden. So versuche ich auch Länder meist von einer kleinen Ortschaft aus kennenzulernen und erst später in die größeren Städte vorzudringen.

Auf dieser Fahrt vom Flughafen Chek Lap Kok nach Kowloon hing ich vor Überraschung über die vorbeiziehende Stadtlandschaft nur noch am Fenster und meine einzige Frage war: Wie kann ich all diese faszinierenden Orte und Plätze wiederfinden, an denen wir jetzt mit dem Bus vorbeirauschen? Die 3,5 Jahre, die ich von Herbst 2003 bis Frühjahr 2007 mit „The Diagonal Mirror” verbrachte, war ich ausschließlich damit beschäftigt, diese Fahrt vom Flughafen ins Zentrum von HK wieder rückwärts aufzurollen.

Wie kam die Gestaltungsweise des „Diagonal Mirror“ zustande? Was hat Sie dazu inspiriert, großformatige Fotografien sich überschneiden zu lassen?

Run Down, 2008

Bevor ich im Herbst 2003 nach HK ging, hatte ich in Berlin über 10 Jahre hinweg zwei große Projekte realisiert: Entstanden zuerst meist großformatige Fotoarbeiten der steinernen Metropole mit weiten Fluchten („Berlin“, 1997), so beschäftigte mich später der Bildraum als Ort von Überlagerungen visueller Informationen – und somit die Vielschichtigkeit des Bildlichen selbst („Die verklärte Nacht“, 2002). Die letzten Bilder, die für „Die verklärte Nacht“ entstanden, sind schon von meinen ersten HK-Besuchen beeinflusst. Arbeitete ich aber bisher vorwiegend in Städten/Regionen, die sich horizontal ausdehnen, war ich zuerst an der zusätzlichen vertikalen Dimension der Stadtlandschaft HKs interessiert.

HK wurde ursprünglich an sehr steiler Hanglage errichtet (Mount Austin, 552 m), was dazu führte, dass später nur noch eine Ausdehnung in der Vertikalen möglich war. Aber die ersten Bilder, die ich in HK machte, zeigten schnell, dass das rechteckige Bildformat ungeeignet war, um mich dieser organischen, vielschichtigen und dreidimensionalen Urbanität zu nähern.

Nach meiner Ankunft in HK hatte ich sogleich begonnen, mich auch mit chinesischer Malerei zu beschäftigen, vorwiegend mit der Landschaftsmalerei der Song Dynastie (960 bis 1279). Auf den ersten Blick sehen diese Bilder wie realistische Darstellungen der Landschaft aus, aber auf den zweiten Blick erkennen wir, dass Vorder-, Mittel-, und Hintergrund jeweils eine eigene Perspektive haben. Dies ermöglicht dem Betrachter, in ein Haus hineinzuschauen und zur gleichen Zeit auch über den Berg hinweg bis zum Horizont zu sehen. Interessant ist auch, dass christliche Mönche schon recht früh Kopien der Meister der Renaissance mit nach China brachten, so dass die chinesischen Künstler über den Schritt der europäischen Malerei zur Zentralperspektive Bescheid wussten. Aber bis auf eine kleine Epoche fand diese Sichtweise, die wohl auch eine Denkweise spiegelt, in China keinen Widerhall. Warum soll ich mich auf eine Perspektive konzentrieren, wenn ich auch zwei, drei oder mehr haben kann?

Hinzu kommt eine weitere Beobachtung, die ich bei einer Busfahrt in HK gemacht habe: Der Busfahrer war recht schnell unterwegs, so dass ich nach vorne blickte, um nach dem Rechten zu schauen. Dabei fiel mir auf, wie der Fahrer seinen Rückspiegel diagonal angebracht hatte. Jetzt verstand ich, wie ich die Stadtlandschaft HKs mit meiner Kamera erfassen konnte: mehrperspektivisch und diagonal.

Hollywood Queen, 2008

Viele Ihrer Projekte seit 1989 entstanden bei Nacht, wie auch „The Diagonal Mirror“, mit Belichtungszeiten von 30 Minuten bis zu 2 Stunden. Arbeiten Sie bevorzugt bei Nacht?

Die Künstlichkeit des nächtlichen Lichts spiegelt sehr gut die Künstlichkeit des chemischen Prozesses bei der Entwicklung und Vergrößerung der Bilder wieder. Alle Bilder zu „The Diagonal Mirror” wurden analog auf Film aufgenommen und analog auf Fotopapier vergrößert.

Den Farben von Tagesaufnahmen, z.B. dem Blau des Himmels oder dem Grün der Blätter eines Baumes, haftet in der analogen Fotografie immer etwas Künstliches an, so dass ich es seit meinem Projekt „412 – 432″ vorzog, vorwiegend bei Nacht zu fotografieren.

Aber es entstanden auch immer wieder Arbeiten bei Tageslicht, etwa das erste Kapitel von „Das Dreieck” (1993), die Fotoinstallation „Rampenweg” (1993) oder die Arbeit „Märkischer Sand” (1996). Meist fotografierte ich dann bei gleißendem Sonnenlicht mit harten Schatten, was auch wieder eine gewisse Künstlichkeit des fotografischen Abbilds betonte.

Seit 2008 arbeite ich vorwiegend bei Tageslicht.

Warum Fotografie? Welche Möglichkeiten eröffnet Ihnen die Arbeit mit der Kamera?

Ausstellungsansicht, Kunsthalle Mannheim 2009

Ich habe, seit ich 13 Jahre alt war, gemalt, mit 16 Jahren die erste Kamera gekauft und mit 24 Jahren mit Video begonnen. Meinen Abschluss an der Fachhochschule für Gestaltung in Darmstadt habe ich mit einer Videoarbeit bestritten, 1988 die erste Diplomarbeit in diesem Medium. Danach, im Jahr 1989, habe ich mehr aus Verdruss an der Arbeit mit Video (damals waren die Bilder schneller als die Technik erlaubte) und Zufall eine erste Nachtaufnahme mit langer Belichtungszeit am Rheinufer gemacht, deren Ergebnis mich so neugierig gemachte hat, dass ich 20 Kilometer dem Licht entlang des Rheins fotografisch gefolgt bin. Die Bilder des „412 – 432″-Projekts habe ich später im Rahmen des Kultursommers Ludwigshafen multimedial umgesetzt und ein Jahr später habe ich eine Arbeit mit Fotografien auf Transparentfilm auf dem Klüberplatz in Ludwigshafen realisiert. Ich war immer mehr am Medium Fotografie in Bezug zu anderen Medien wie Film, Video, der Malerei oder Skulptur interessiert. Die sogenannte dokumentarische Qualität der Fotografie hat mich nie interessiert.

Wie finden Sie Ihre Motive?

Reine Intuition.

Welche Themen interessieren Sie? 

Highland Spring, 2008

Mein Interesse gilt der Darstellung von Raum und Zeit in Bezug zur Kultur- und Mediengeschichte. So war „412 – 432″ (1990) eine fotografische Reise entlang der gleichnamigen Rheinkilometer bei Nacht, aber auch eine Auseinandersetzung mit der New American Color Photography und ihren Verweisen auf den amerikanischen Film. „Berlin” (1997) zeigt die deutsche Hauptstadt nach dem Fall der Mauer, aber im Licht der frühen deutschen subjektiven Fotografie. „The Diagonal Mirror” spiegelt die sich von der europäischen Kultur unterscheidende asiatische Raum- und Zeitvorstellung.

Dieses Thema greife ich auch in meinem jüngsten Projekt „New Gardens” auf, das ich mit der chinesischen Künstlerin Sou Vai Keng realisiere: Auf der einen Seite beziehen wir uns auf Walter Benjamins Thesenpapier „Über den Begriff der Geschichte” von 1940, auf der anderen Seite nutzen wir Techniken der chinesischen Landschaftsmalerei.

Sie arbeiten nicht ausschließlich mit Architekturfotografie, trotzdem spielt sie – oder allgemeiner noch gesprochen: das Menschengemachte – in vielen Ihrer Serien eine Rolle. Warum?

Block Two, 2008

Ursprünglich interessierte ich mich mehr für die Architektur des Lichts. Natürlich braucht Licht einen Gegenstand, an dem es sich brechen kann, um sichtbar zu werden, aber die Wahl dieses Objekts unterlag weniger architektonischen Kriterien, als meinem persönlichen Bezug zu ihm. So fotografiere ich ausschließlich Orte, mit denen ich vertraut bin, deren Geschichte ich kenne. Das ist wohl der Grund, weswegen meine ersten Fotoarbeiten in der städtisch und industriell geprägten Region von Mannheim, in der ich aufwuchs, entstanden sind. Meine Fotografie ist die Negation des „entscheidenden Augenblicks”, wie ihn einst Henri Cartier Bresson definiert hat. Ich besuche meine Aufnahmeorte immer und immer wieder, bis ich in einer inneren Kommunikation mit diesem Ort seine Essenz gefunden habe.

Heute interessiert mich mehr die Architektur des Bildes selbst. Die Arbeiten zu „The Diagonal Mirror” sind zugleich Bild und Objekt und auch die Präsentation der Arbeiten des neuesten Projekts „New Gardens”, die auf Reispapier vergrößert und als mehrteilige Rollenbilder präsentiert werden, birgt eine architektonische Qualität.

Analog oder digital?

Hollywood Queen, 2008

Ich arbeitete bis 2008 ausschließlich analog, heute vorwiegend digital. Die Wahl zwischen analog und digital ist für mich weniger eine medienphilosophische Frage als vielmehr eine der Zweckmäßigkeit. Beide Techniken haben ihre Vor- und Nachteile und während ich früher immer den Grenzbereich der analoger Techniken auslotete, experimentiere ich heute mit den Grenzen der Digitaltechnik. Aber dies ist wirklich ein abendfüllendes Thema.

Was ist charakteristisch für Ihre Arbeit – in Ihren Worten?

Es ist besser, wenn man das als Künstler nicht weiß, sondern immer auf der Suche bleibt. Ansonsten unterliegt man zu leicht der Gefahr, sich zu wiederholen und seine Arbeit nur noch unter einem Markenzeichen zu sehen.

Zum Abschluss noch einen Ausblick auf Ihre neuesten Arbeiten?

„New Gardens“ wurde schon erwähnt. Daneben läuft auch ein Projekt mit dem Arbeitstitel „”Die Rückseite des Auges” ” ist eine weitere Zusammenarbeit mit der chinesischen Künstlerin Sou Vai Keng und bezieht sich auf den norwegischen Maler Edvard Munch.

Martin Zeller, herzlichen Dank für die Einblicke in Ihre Arbeit!

Photographer Thomas Weinberg explores the possibilities of his medium in a fundamental way. His large formated shots show particular light and coloring, resulting not from digital production, but from crossfading of two takes of the same location by day and night. Weinberger’s motives focus on architectural situations. 

Schering, Berlin C-Print auf Aluminium, hinter Glas, gerahmt 125 x 149,1 cm, 2003, edition of 5. © Thomas Weinberger/ VG Bild-Kunst, Bonn 2011

 
 
 
Thomas Weinberger | Von Licht und Zeit

28. Oktober bis 31. Dezember 2011

Galerie Martin Mertens, Berlin

www.martinmertens.com

 
 
 
PR-Text: Nicht nur in der Fotografie – aber besonders hier – ist es ausgesprochen schwer, Künstler zu finden, die sich sehr grundlegend und neuartig mit den Bedingungen und Möglichkeiten ihres Mediums beschäftigen. Thomas Weinberger gelingt in seinen fotografischen Arbeiten aber genau das. Seine großformatigen Fotographien verbindet eine sehr eigentümliche Lichtsituation und Farbgebung. Diese speziellen Eigenschaften sind jedoch nicht das Ergebnis von fotografischen Filtern oder gar der Nachbearbeitung am Computer, sondern sie entstehen durch das pixelgenaue Übereinanderblenden von zwei Aufnahmen des selben Ortes am Tag und in der Nacht.

History Rising, Dubai C-Print auf Aluminium, hinter Glas, gerahmt 125 x 149,5 cm, 2006, edition of 5. © Thomas Weinberger/ VG Bild-Kunst, Bonn 2011

Für den Betrachter ergibt sich daraus eine gewisse Desorientierung. Ist es Tag oder Nacht? Die Bilder bekommen eine surreale Wirkung. Sie erscheinen im ersten Moment wie Fotos von Modelllandschaften – ähnlich den Arbeiten von Thomas Demand, in denen das vermeintlich dokumentarische Foto eine reale Szenerie abzubilden scheint, obwohl es tatsächlich ein Papiermodell zeigt. Bei Weinberger sind die Orte zwar real, doch erhalten sie durch seine spezielle Behandlung etwas Malerisches. Er selbst sagt dazu: „Wo Fotografie ihrem Wesen nach nach “Wahrheit” und “Realität” zu streben scheint, wollte ich eine Verdichtung von Zeit und Licht. Also Dichtung statt Wahrheit. So führe ich den Anspruch der Abbildung von “Realität” ad absurdum, der zumindest teilweise und in Abgrenzung zur Malerei, von der Fotografie gefordert, oder besser gesagt ihr unterstellt wird.“

Einer der Kernaspekte der Fotografie – nämlich das Festhalten eines Augenblicks – wird in Weinbergers Arbeiten vollkommen negiert. Durch das Verbinden von zwei getrennten Betrachtungszeiträumen und somit zwei unterschiedlichen Informationskomplexen über das Motiv, nähern sich seine Bilder vielleicht eher dem Wesen der Dinge und hier liegt vermutlich die größte Annäherung an die Malerei. Eine gute Malerei ist in der Lage hinter die Oberfläche der Dinge oder Menschen zu blicken und mehr auszusagen als es das bloße Abbilden der Oberfläche vermag.

IEPE, Madrid C-Print auf Aluminium, hinter Glas, gerahmt 125 x 154 cm, 2007, edition of 5. © Thomas Weinberger/ VG Bild-Kunst, Bonn 2011

Bei der Motivwahl konzentriert sich Weinberger auf architektonische Situationen, Stadtansichten, Baustellen, Gerüste, allgemein den Lebensraum, den sich der Mensch in Abgrenzung zur ungezügelten Natur selbst schafft. Marc Gisbourne verweist in seinem Katalogtext zu Recht darauf, dass Weinberger in seinen Werken eine überzeugende Synthese aus subjektiver Wahrnehmung bzw. Bewusstsein des Betrachters und den äußeren Eigenschaften des Gegenstandes gelingt.

Info + illus. courtesy Galerie Martin Mertens

The second solo show in Germany by American artist Matthew Pillsbury is presented in Berlin. Pillsburg creates sceneries  capturing both physical and psychological athmosphere of locations. He works with natural light only and long exposure times, casting his photos in white light and making people appear ghost-like.

(c) Matthew Pillsbury

 
 
 
Matthew Pillsbury

3. September – 22. Oktober 2011

Galerie Hiltawsky, Berlin
www.hiltawsky.com

 
 
 
PR-Text: Die galerie hiltawsky zeigt in Zusammenarbeit mit der Bonni Benrubi Gallery, New York die erst zweite Einzelausstellung der Werke des amerikanischen Künstlers Matthew Pillsbury in Deutschland. Die ausgestellten Arbeiten sind aus den Serien ‘Time Frame’ und ‘Screen Lives’ sowie neue Arbeiten.

(c) Matthew Pillsbury

Den Verlauf der Zeit einzufrieren ist der konventionellste Trick einer Kamera. Matthew Pillsburys Fotografien leisten mehr, sie fangen die Erfahrung von Zeit sowohl physisch als auch psychologisch ein. Ursprünglich davon ausgehend das Leben seiner Freunde und Familie in ihrer Freizeit zu fotografieren, rückte schnell die Gemeinsamkeit viel Zeit vor Bildschirmen und Fernsehern zu verbringen und damit die Rolle moderner Technologie in das Zentrum seiner Arbeit. Inspiriert durch Hiroshi Sugimoto leuchtet Pillsbury seine Szenarien nur mit vorhandenem Licht aus und durch sehr lange Belichtungszeiten werden die Lichtquellen zu weissen Flächen und bilden die Oberfläche für unsere eigenen Interpretationen. Die menschlichen Bewegungen werden in außergewöhnlichen und ungesehenen Orten eingefangen, die Figuren wirken geisterhaft in ihrer Flüchtigkeit gegen die Permanenz der Umgebung und den Reichtum des Details des Materiellen.

(c) Matthew Pillsbury

Matthew Pillsbury wurde 1973 in Frankreich geboren, ist dort aufgewachsen und hat 1995 an der Yale University und 2004 an der New York’s School of Visual Arts studiert. Seine Arbeiten sind in den letzten Jahren umfangreich in den USA und Europa ausgestellt worden und befinden sich in den Sammlungen des Whitney Museum of American Art, Museum of Modern Art in New York, Guggenheim New York, Los Angeles County Museum of Art, Museum of Fine Art in Houston, San Francisco MOMA und Elton John’s Photography Collection in Atlanta. Er wurde vom PhotoDistrictNews (PDN) 2005 als einer der Top 30 ‘emerging artists’ gewählt und hat 2007 den HSBC-Preis für Fotografie gewonnen. Matthew Pillsbury lebt und arbeitet in New York.

Info + illus. courtesy galerie hiltawsky

Jörn Vanhöfen’s photographs appear reduced and silent, void of humans. Nevertheless, the human presence is always attendant – his landscapes are locations which were left behind by man. The photographs urge the viewer to not only look at them, but read them.

Jörn Vanhöfen, Continental Motors # 5729, 2009

 
 
 
 
Jörn Vanhöfen 

27. August – 8. Oktober 2011

Kuckei + Kuckei, Berlin

www.kuckei-kuckei.de

PR-Text: Von Menschen Hand – Landschaften zwischen Schönheit und Verwüstung

Menschen kommen in den stillen Bildern des Fotografen Jörn Vanhöfen nur vereinzelt vor, zumindest auf den ersten Blick. Denn hinter dem ästhetischen Reiz seiner Bildkomposition, liegt die Ambiguität der Ästhetik und die menschliche Omnipräsenz in Zeiten der Globalisierung.

Jörn Vanhöfen, Chicago # 2767, 2009

Seine Landschaften sind Orte, wo der Mensch gewirkt, achtlos hinterlassen und vergessen hat, aber auch Orte der Transformation wie die Aufnahmen von Wald- und Buschbränden in Portugal, von Dürren oder dem Marmorabbau in Cararra. Der Mensch hat mit seinen Hinterlassenschaften Landschaften geschaffen, die verwüsten, verseuchen und verdrängen: Berge von Schrott, Papier und alter Autoreifen, Industriebrachen und aufgegebene Gelände von Megametropolen. Es entstehen eigentümlich poetische Fotografien, die irritieren und unsere Erfahrung von Wirklichkeit hinterfragen, weil sie sich der Eindeutigkeit entziehen. Und so stoßen uns Vanhöfens Fotografien, auch auf »das moderne, sentimentalische Naturgefühl«, von dem schon der Philosoph Georg Lukás sagte, dass es nur die »Projektion des Erlebnisses und die selbstgeschaffene Umwelt für den Menschen kein Vaterhaus mehr ist, sondern ein Kerker«. Die Natur ist nicht mehr das Trostbringende, sondern »die geschichtsphilosophische Objektivation der Entfremdung zwischen dem Menschen und seinen Gebilden«.

Jörn Vanhöfen, Ratchaprarop # 397, 2010

Sicher, es ist heute fast schon trivial hervorzuheben, dass Bilder mehrdeutig sind. Doch bei der Vielzahl der Bilder und visuellen Reize, die uns tagtäglich umgeben und das genaue Sehen verflachen, scheint es notwendig, gerade die bewusste Wahrnehmung und Aufmerksamkeit wieder einzufordern. Aufmerksamkeit beschreibt die Qualität der Wahrnehmung. Jörn Vanhöfen zwingt den Betrachter seiner Bilder, nicht nur zu konsumieren, sondern die Bilder wirklich zu lesen. Er selbst nennt sich einen »politischen Landschaftsfotografen«, der mit seinen reduziert anmutenden Bildern Klarheit erreichen und seine Landschaften »als Auseinandersetzung über kulturelle Eigenarten darstellen möchte«, wie er in einem Interview sagte. Vanhöfen reiste überall dorthin, wo die Folgen von permanentem Wachstum und grenzenlosen Profithandels inzwischen unübersehbar sind: Afrika, Europa, Asien und Nordamerika. Die Schönheit und das Erschrecken liegen dabei immer sehr eng beieinander, aber ohne jene Spur von Erhabenheit.

Jörn Vanhöfen, der an der Folkwangschule Essen studierte und Meisterschüler an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig war, arbeitet mit einer Großformatkamera sowie mit einer 6×7 Plaubel Makina. »Schon durch die Wahl meiner Kamera und durch ihre Langsamkeit bin ich gezwungen, Abstand zu wahren. Daher muss ich die Situation viel länger beobachten und viel bewusster meinen Standpunkt einnehmen. Mein Kamerastandpunkt ist mein innerlicher Standpunkt – und auf Distanz und Vielschichtigkeit programmiert.« (Caroline Schilling)

Info + illus. courtesy Kuckei + Kuckei

Matthias Koch photographs post-industrial places of the German Ruhr region. These sites are characteristic for the times of heavy industries and thus representative in a historic point of view. Yet today the buildings are mostly unnoted. In Koch’s photos, two time levels overlap – the time of historical importance and the current state of the sites.

Dortmund - Phoenix-West Hochofenfuß © Matthias Koch

Matthias Koch
Wertschätzung
Orte der Geschichte

30. Juni – 4. September 2011
Museum Ostwall im Dortmunder U, Dortmund
www.museumostwall.dortmund.de
www.matthias-koch-fotografie.de

 

 
 
 
 

Gelsenkirchen - Schwarzkaue Zeche Hugo Ewald © Matthias Koch

PR-Text: Im Mittelpunkt der Ausstellung von Matthias Koch im Dortmunder Museum Ostwall stehen großformatige Übersichten von post-industriellen Orten des Ruhrgebiets. Koch fotografiert diese industrie-historisch bedeutsamen Orte der Schwerindustrie, ihre Gebäude und Innenräume im heutigen, meist unbeachteten Zustand.

Es geht ihm dabei um die Überlagerung von zwei Zeitebenen. Beim Anblick der heutigen Situationen erschließt sich deren frühere Bedeutsamkeit keineswegs auf den ersten Blick. Man ahnt kaum, was hier früher stattgefunden oder gestanden hat. Den verlassene Ort in seiner unbestimmten “Befindlichkeit” zwischen alter und neuer Nutzung bevorzugt Koch.

Dortmund - Phönix-Ost © Matthias Koch

Seine Arbeiten zielen ins Spannungsfeld zwischen dokumentarischer Abbildung und persönlicher Stellungnahme. Die erhöhte fotografische Perspektive und Distanz zum Objekt passen zum zeitlichen Abstand der vergangenen Ereignisse.

Info + illus. courtesy MO

The Kunsthaus Schill in Stuttgart presents BUNKERbiotop, peculiar photos of a peculiar place: From 1945 until 1985, the Bunker under the central market square of Stuttgart was in use, first as bunker, then as a popular hotel. Nowadays it is deserted and mostly forgotten. But nevertheless the rooms are still widely populated – by bacteria and mildew. The photographs show strangely beautiful views of this biotope.

Link to publication BUNKERbiotop, German / English

BUNKERbiotop

BUNKERbiotop

Joerg Esefeld /edition esefeld & traub

mit open end

Galerie im Kunsthaus Schill, Stuttgart

Die Fotografien entstanden unter Tage, im Bunkerhotel unter dem Marktplatz von Stuttgart, vor dem Stuttgarter Rathaus. In diesem Tiefbunker war von 1945 bis 1985 war das populäre Hotel am Marktplatz untergebracht. Ursprünglich Schutz für bombenbedrohte Menschen und später Unterkunft für Reisende, sind die unterirdischen Räume heute Lebensraum für Bakterien und Schimmelpilze.

BUNKERbiotop

BUNKERbiotop

“Lichtlose Zimmer, geringer Luftaustausch, extrem hohe Luftfeuchte, moderate Temperaturen sowie ein üppiges Nährstoffangebot aus Papier, Kleister und Textilien bieten ideale Bedingungen für Mikroorganismen. Auf den Wänden überlagern sie in modrig-morbiden Schichten die Spurender früheren Bewohner. Die Bilder des photographischen Musterbuchs zeigen Mikroorganismen in scheinbarer Symbiose mit den Resten deutscher Kriegs- und Nachkriegsgeschichte.Sie konzentrieren sich auf die übriggebliebene, papierdünne Verkleidung derBunkerwände, die Tapeten aus den 1950er bis 70er Jahren. Weil die heutigen “Bewohner” diese Dekoration buchstäblich zum Fressen gern haben, finden sich Wandbeläge in den unterschiedlichsten Stadien des Zerfalls. Die Photographien richten den Blick aufein temporäres Biotop, das – mitten in der Stadt im Untergrund verborgen – in Stille und Vergessenheit gedeiht.” (Werner Lorke)

Die Publikation BUNKERbiotop kann HIER online durchstöbert werden.

American photographer Beth Yarnelle Edwards documents inhabitants of American and European suburbs in their homes. Thus she presents a facetious portraits of man in his “homely” environments.

aus Suburban Dreams (2011): Lucia, Deutschland, © Beth Yarnelle Edwards

Beth Yarnelle Edwards | Suburban Dreams

02. Juni bis 09. Juli 2011

Petra Rietz Salon Galerie, Berlin
http://www.petrarietz.com

PR-Text: Private Lebensträume manifestieren sich besonders im häuslichen Umfeld, das von uns selbst geschaffen wird. Die Art der Einrichtung verrät einiges über Vorstellungen und Wünsche, die wir an das eigene Leben stellen. Hier schaffen wir einen Mikrokosmos, in dem wir uns frei bewegen, mit anderen interagieren und persönlichen Interessen nachgehen. Beth Yarnelle Edwards dokumentiert in vielschichtigen fotografischen Bildkompositionen amerikanische und europäische Vorstadtbewohner und zeichnet so ein facettenreiches Porträt des Menschen im Kontext seiner häuslichen Umgebung. Die amerikanische Fotografin geht in ihren inszenierten Fotografien der Frage nach, was uns dieses private Umfeld tatsächlich über uns und unsere Lebensträume verrät und zeigt eine Vielfalt von unterschiedlichen Lebensentwürfen auf.

aus Suburban Dreams (2011): Mareike, Deutschland, © Beth Yarnelle Edwards

Der Betrachter erhält Einblick in alltägliche Rituale und persönliche Vorlieben der Bewohner, die häufig in Begleitung eines Haustiers erscheinen. Aufgenommen in Küche, Bad oder Wohnraum und umgeben von persönlichen Dingen scheinen die Porträtierten mit der Art ihres Auftretens, der Wahl ihrer Kleidung und der ausgeübten Tätigkeit etwas aus ihrem Leben erzählen zu wollen. Die fotografischen Arbeiten sind eine Mischung aus dokumentarischer und inszenierter Fotografie, die auch Aspekte der Selbstinszenierung beinhaltet. Nach eingehenden Gesprächen mit den zu porträtierenden Personen wird gemeinsam ein aufwendiges Setting erarbeitet, das filmischen Charakter besitzt und die Basis für die anschließend freie Improvisation bildet. Die endgültige Entscheidung für ein bestimmtes Szenario fällt während des Fotografierens und verleiht den Bildern einen scheinbar spontanen Ausdruck. Die farbintensiven Fotografien sind grafisch und räumlich präzise konzipiert und orientieren sich an kunstgeschichtlichen Vorbildern wie „Las Meninas“ von Diego Velazquez oder Dokumentarfotografien von August Sander. Die dargestellten Personen haben etwas Stereotypes an sich. Ihr direkter Blick in die Kamera und in Richtung des Betrachters lässt den Stolz auf sich und das eigene Heim erkennen. Einige scheinen wie beiläufig erfasst und ungeachtet der fotografischen Beobachtung in ihr Dasein vertieft zu sein.

aus Suburban Dreams (2011): Dietlinde, Deutschland, © Beth Yarnelle Edwards

Edwards Fotografien zeigen Facetten unterschiedlichster Gemütszustände und Lebensmodelle auf, die mitunter eine beklemmende Atmosphäre transportieren. Die Petra Rietz Salon Galerie präsentiert eine Auswahl von Innenraumaufnahmen, die individuelle Lebensvorstellungen zeigen, dennoch gesellschaftliche Normen und Konventionen verdeutlichen und zur Auseinandersetzung mit fremden Idyllen einladen.

Info + illus. courtesy Petra Rietz Salon Galerie