deconarch

Eines der ersten Interviews, die auf deconarch.com geführt wurden, war ein Email-Gespräch mit dem Stuttgarter Künstler Karl-Heinz Bogner. Umso mehr freue ich mich, jetzt eine intensive Fortsetzung des Austausches veröffentlichen zu können. Dieses Interview ist entstanden anlässlich meiner Ausstellung “(In)Visible Cities”, die im Oktober 2011 im Kunstverein Wilhelmshöhe Ettlingen zu sehen sein wird und bei der auch neue Arbeiten von Karl-Heinz Bogner präsentiert werden.

Der Stuttgarter Künstler, von Haus aus Architekt, der jedoch nie als solcher gearbeitet hat, schafft filigrane Architekturobjekte sowie Malerei und Zeichnung. Die Plastiken ähneln architektonischen Objekten, allerdings sind sie, anders als die typischen Architekturmodelle, schwarz oder grau, nicht weiß. Formelemente, die entfernt an Gebäudeteile oder -fragmente erinnern, wie wir sie vor allem aus der modernen Architektur kennen, tauchen auf, ohne sich jedoch einem typischen Architekturkontext zuordnen zu lassen.

Bogner setzt sich mit verschiedenen Raumthemen wie „Rückzugsraum“, „Schutzraum“ oder „Zwischenraum“ auseinander. Seine Arbeiten lassen vertraute, modern-geometrische Bauformen in ungewohnt ästhetischer Qualität erscheinen.

Auch seine Malereien zeigen grafische Gemäldekonstruktionen in vorwiegend schwarzweißen Schattierungen. Sie haben etwas Architektonisches an sich, sind aber nicht eindeutig als Räume oder Bauten zu erkennen. Aus dem Neben- und Übereinander von dunklen und hellen Flächen ergibt sich eine räumliche Wirkung, ohne dass perspektivische Darstellungsmittel eingesetzt werden: Bogner „baut“ seine Gemälde aus Flächen und Linien, Hell und Dunkel, Licht und Schatten auf.

Im Interview erläutert Karl-Heinz Bogner, warum er sich für die Arbeit als Künstler interessiert hat, welche Themen in interessieren und welche Schnittstellen es zwischen der Architektur und seiner Arbeit gibt.

(c) Illus. Karl-Heinz Bogner

Interview

Sie sind studierter Architekt, haben aber nie als solcher gearbeitet. Wie haben Sie zur Kunst gefunden? 

Mein Interesse an Kunst und Architektur entwickelte sich schon sehr früh. Zunächst hatte ich vor, Malerei zu studieren, ich entschied mich dann aber für das Architekturstudium. Der künstlerische Aspekt der Architektur reizte mich und an der Kunstakademie waren die Freien Künste und die Architektur zusammen unter einem Dach. Während meines Architekturstudiums an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart suchte ich immer wieder die Nähe zu den dort vertretenen Freien Künsten. Es entstanden parallel zu den Entwürfen Bilder und Zeichnungen, in denen ich versuchte, meine Ideen in anderer Art als den üblichen Darstellungsformen von Architekturentwürfen auszudrücken. Diese Bilder und Zeichnungen verselbständigten sich im Laufe der Zeit und wurden zu autonomen Arbeiten, die sich von den Entwürfen loslösten.

Mein Bedürfnis, mich mit freikünstlerischen Mitteln auszudrücken, wuchs im Laufe der Zeit. Nach meinem Studium war mir klar, dass es mich mehr zur Freien Kunst zog als in die Architekturpraxis. Ich konzentrierte mich dann vorwiegend auf Malerei und Zeichnung, auch um Abstand zum Architekturstudium zu bekommen. Inhaltlich und formal hatten die Arbeiten, die in dieser Zeit entstanden, wenig Bezug zur Architektur.

Wie beeinflussen das Architekturstudium und die Architektur Ihre Kunst?

Meine heutige Arbeitsweise hat sich im Laufe der letzten Jahre entwickelt. Die Auseinandersetzung mit Raum in Zeichnung und Modell, also denjenigen Instrumenten, mit denen ich heute neben der Malerei arbeite, waren für mich zentrale Bestandteile meines Architekturstudiums. Zudem hat das Studium mich für den Umgang mit Form, Raum und Material sowie für deren Wahrnehmung sensibilisiert.

Jede größere Ausstellung von mir plane ich zunächst im Modell. Die Ausstellungsräume, von denen ich meist Pläne vorliegen habe, baue ich einschließlich der ausgestellten Arbeiten in einem bestimmten Maßstab nach. Dieses Modell bildet dann die Grundlage, anhand der dann die Ausstellung vor Ort realisiert wird. Mein Anliegen ist es, die Arbeiten in den vorhandenen Raum so zu integrieren, dass sie mit ihm eine Symbiose eingehen und somit eine Gesamtkomposition entsteht.

In meinen Objekten, die den Charakter von Architekturmodellen besitzen, setze ich mich mit verschiedenen Raumthemen, wie zum Beispiel „Rückzugsraum“, „Schutzraum“, „Zwischenraum“ oder „Rekonstruktion“ auseinander, Themen, die auch in der Architektur eine Rolle spielen. Mit Architektur und überhaupt mit der gebauten Umwelt beschäftige ich mich sehr viel, sie ist für mich ein vielschichtiges und ständig präsentes Themenreservoir. Diese Tatsache beeinflusst auch meine Malerei, in der zum Beispiel Formelemente auftauchen können, die entfernt an Gebäudeteile oder -fragmente erinnern.

Können Sie das etwas präzisieren? 

Mir geht es hierbei weniger um das Auffinden von Motiven. Vielmehr sind die Form- und Bildwelten von verlassenen Industriearealen, Hafenanlagen, Baustellen und Gebäuden, die sich im Rohbau oder Abbruch befinden, für mich Inspirationsquellen und Anlass für Arbeitsprozesse. Mich interessiert das Unfertige, das Fragmentarische und Provisorische. Räume in Rohbauten beispielsweise, also Räume, die sich im Entstehungsprozess befinden, können für mich skulpturale Qualitäten besitzen. Themen wie Raumöffnungen, Raumdurchbrüche, Einblicke und Ausblicke kommen in diesem „Rohzustand“ in verdichteter Form zum Ausdruck. Die in solchen Räumen zusätzlich vorkommenden Materialansammlungen, Gerätschaften oder provisorische Konstruktionen haben für mich oftmals den Charakter von installativen Einbauten oder Möblierungen.

Im Atelier fließen diese Eindrücke und Beobachtungen in die entstehenden Skizzen und Zeichnungen ein. Die in einem weiteren Arbeitsschritt sich entwickelnden Objekte können einerseits ein Versuch einer Art Rekonstruktion des Beobachteten sein, andererseits können sie Erfindungen neuer Räume sein. An oben genannten Orten entstehen oftmals Arbeitsfotos, Skizzen oder ich schreibe mir auf, was mich an dem Ort in dem Moment beschäftigt. Auf diese Weise entstand in mir über Jahre hinweg eine Art „inneres Archiv“ an Raum- und Formthemen, auf die ich mich in meiner Arbeit beziehe.

Sie arbeiten sowohl „zweidimensional“ mit Malerei und Grafik als auch mit räumlichen Plastiken. Wie beeinflussen sich die Arbeitsweisen?

Meine Themen gehe ich mit verschiedenen Instrumenten an. Neben Zeichnungen, Collagen und Malerei ist der Bau von Objekten ein zentraler Bestandteil meiner Arbeit. Oft bezeichne ich sie als gebaute Zeichnungen. Sie sind im Prinzip für mich ein Instrument, mit dem ich eine Thematik umsetze, wie ich es mit den Mitteln der Malerei so nicht erreiche. Während des Bauens, beziehungsweise während der Bauphasen, entstehen Skizzen und Zeichnungen. Diese kann man als Entwurfsskizzen sehen; sie dienen der Reflektion des Arbeitsprozesses. Der Entstehungsprozess eines Objekts, der sehr vielschichtig sein kann, ist für mich immer der Versuch einer Annäherung an ein inneres Bild, an eine Vorstellung beziehungsweise eine Erinnerung an Räume oder Architekturen. Über das Bauen und Skizzieren umkreise ich diese Vorstellung und versuche, mich ihr anzunähern.

Die Arbeit an den Objekten wiederum beeinflusst meine Malerei. Der Entstehungsprozess, an dessen Beginn das Ergebnis völlig offen ist, ist bei den Bildern ähnlich wie bei den Objekten. Im Entstehungszeitraum eines Objekts oder einer Objektserie arbeite ich parallel an Bildern, in denen ich Bezug nehme auf Form und Raum, der sich beim Bauen entwickelt. Bestimmte Bilder und Zeichnungen können somit wirken wie zweidimensionale Ausschnitte aus Objekten. Auch die Bilder werden insofern „gebaut“, indem die Räume Schicht für Schicht entstehen. Bauen und Komponieren hat für mich hier dieselbe Bedeutung. Die so im Bild entstehenden tektonischen Formen und Kompositionselemente wiederum können beim Bau der Objekte miteinfließen. Insofern beeinflusst die Arbeit an Bildern und Objekten sich wechselseitig.

Den Arbeitsprozess, sowohl in der Malerei, die sehr viel zeichnerische Elemente enthält, als auch beim Bau der Objekte, kann ich als Spiel mit offener und geschlossener Form bezeichnen. Meine Arbeiten, sowohl Bilder als auch Objekte, können für mich durchaus Entwürfe für skulpturale Architektur oder Räume sein.

Wo liegen Vorbilder für Ihre Arbeit, welche Einflüsse gibt es?

Vorbilder für meine Arbeit in dem Sinne habe ich keine. Vielmehr interessieren mich gestalterische oder künstlerische Haltungen von Architekten und Künstlern, die an der Schnittstelle von Kunst und Architektur arbeiten. Mich interessieren Themen, die in Grenzbereichen zwischen den Disziplinen entstehen. Ein begehbarer Raum kann zum Beispiel eine bestimmte Funktion haben und Architektur sein, er kann aber auch Skulptur sein, ohne einen bestimmten Zweck erfüllen zu müssen. Ich denke, dass die künstlerische Arbeit auf verschiedene Weise beeinflusst wird, wie zum Beispiel durch die nahezu permanent präsente Bilderflut der Medien. Mir ist wichtig, mich von den meist oberflächlichen Beeinflussungen frei zu machen, um dann zum Kern zu kommen, zu dem, was mich wirklich interessiert. Dabei können mich ich interessieren Entwicklungsprozesse und Lösungen, die oftmals parallel zu meiner eigentlichen Arbeit entstehen.

Welche Ziele verfolgen Sie mit Ihren Arbeiten?

In meiner Arbeit geht es mir unter anderem darum, an der Schnittstelle von Malerei, Objekt und Architektur das Thema des Raumes weiter auszuloten und nach Möglichkeiten zu suchen, wie ich Raumthemen ausdrücken und darstellen kann. Meine dreidimensional-plastische Arbeit in Form von Objekten und Modellen wird für mich zunehmend wichtiger. Eine zentrale Rolle spielt hierbei der Modell-Raum, in dem sich Malerei und Architektur treffen. Mich interessieren Entwicklungsprozesse und Lösungen, die oftmals parallel zu meiner eigentlichen Arbeit entstehen. Als Gedankenmodell, so kann ich es beschreiben, bildet die Malerei den szenischen Hintergrund, eine Art Bühnenraum, vor dem die plastischen Arbeiten agieren.

Was ist charakteristisch für Ihre Arbeit – in Ihren Worten?

Ein zentrales Thema meiner Arbeit ist der Umgang mit Raum beziehungsweise die Präsenz von Raum als Gegenstand. Dieser Umgang mit Raum sowie das Ausloten räumlicher Themen und Potenziale ist ein vielschichtiger Prozess, der auf verschiedenen Ebenen stattfindet. Hierzu setze ich, wie vorhin erwähnt, verschiedene Instrumente ein wie Malerei, Zeichnung, Collage oder Objekt. Jedes Instrument gibt mir auf seine Weise die Möglichkeit, in adäquater Form etwas thematisch oder inhaltlich auf den Punkt zu bringen. In meinen Bildern beispielsweise entsteht der Raum aus Raumausschnitten, Verdeckungen Überlagerungen und den daraus entstehenden Ein- und Ausblicken. In diesen „Rauminszenierungen“ spielt der Mensch als Thema nur scheinbar keine Rolle.

Gerade durch den die Bilder prägenden menschenleeren Raum erhält der Betrachter die Möglichkeit, in meine Bilder einzutreten und dadurch selbst zu einem Bestandteil der Arbeit zu werden. Ähnlich verhält es sich bei meinen Objekten. Der Betrachter ist es, der die Möglichkeit hat, Assoziationen zu entwickeln und gedanklich die Objekte zu betreten und sie zu beleben. Ein charakteristisches Merkmal meiner Objekte ist, dass sie in keinem bestimmten Maßstab gebaut sind. Anhand von Wandöffnungen oder der Dimensionierung bestimmter Bauteile lässt sich oftmals vom Betrachter ein bestimmter Maßstab erahnen. Ein anderer Aspekt, der wiederum charakteristisch ist für meine Malerei, ist das Thema der Lichtführung, die die Inszenierung der im Bild vorkommenden Raumschichten noch verstärkt.

Zum Abschluss eine allgemeine Frage: Welche Bedeutung hat Architektur – für Sie, für uns?

Ich denke, dass Architektur und überhaupt unsere gesamte gebaute Umwelt unser Leben mehr beeinflussen und prägen, als wir uns bewusst sind, auch weil wir sehr viel Lebenszeit in gebauten Räumen verbringen. Darüber hinaus haben Architektur und Raum für mich eine zentrale Bedeutung, weil sie eine Vielfalt an Themen beinhalten, auf die ich mich in meinen Arbeiten beziehe. Sie sind ein fester Bestandteil meiner künstlerischen Arbeit.

Karl-Heinz Bogner, haben Sie herzlichen Dank für das aufschlussreiche Interview! 

Der Kölner Künstler Simon Schubert hat eine einzigartige Ausdrucksform entwickelt: Durch eine besondere Falttechnik verwandelt er Papier in erstaunliche Relief-Bilder. Meist sind es Innenräume, die er mit dieser außergewöhnlichen Vorgehensweise – das genaue Verfahren ist geheim – festhält. Durch die Faltungen entsteht die Wirkung eines Negativabdrucks eines Raumes, etwa so, wie man es als Kind häufig getan hat, wenn man eine Münze unter ein Blatt Papier gelegt und diese mit Bleistift abschraffiert hat. Ein ähnlicher Effekt entsteht auch bei Simon Schubert: Es wird ins Papier hineingestaltet, durch Faltung wird in der weißen Fläche eine räumlich wirkende Struktur geschaffen, die sich durch das Licht- und Schattenspiel plastisch vor den Augen des Betrachters – im wahrsten Sinne des Wortes – entfaltet.

Untitled (mirrored hallways), 150 x 150 cm, 2011

Der Künstler selbst sagt, dass er das Papier aus der Sicht eines Bildhauers betrachtet. Tatsächlich kommt er aus dieser Richtung: Schubert hat Bildhauerei an der Kunstakademie Düsseldorf studiert und fertigt neben den Papierarbeiten auch raumgreifende figurative Installationen, für die er unterschiedlichste Materialien – etwa Haar, Kleidung, Gips – verarbeitet. Einige dieser Figuren sind nur Rückseiten, man kann um sie herumlaufen ohne jedoch eine Vorderseite zu erkennen – oft drängt sich etwas zwischen Betrachter und Skulptur, ein Vorhang aus Haaren oder Federn etwa oder ein Spiegel, der freie Blick wird unmöglich gemacht. In beiden Arbeitsweisen nähert sich Schubert ähnlichen Fragestellungen an. Seine Themen kreisen um Einsamkeit, Isolation, Verlust und Auflösung, der Künstler ist auf der Suche nach dem Unendlichen in der Endlichkeit.

Wie er zum Papierfalten kam, welche Einflüsse es gibt und warum architektonische Formen eine besondere Faszination für ihn haben, darüber gibt Simon Schubert im Interview mit deconarch.com Auskunft.

Abb. © Simon Schubert, www.simonschubert.de

INTERVIEW

Sie kommen aus dem Bereich der Bildhauerei. Papier hingegen erwartet man zunächst in der „zweidimensionalen“ Malerei, als Bildträger, aber nicht als eigentliches Arbeitsmaterial. Wie sind Sie zum Papierfalten, zur Arbeit mit Papier gekommen?

Untitled (hallways middle), 50 x 38 cm, 2010

Ich sehe die Papierfaltungen als skulpturale Zeichnungen, die sich zwischen Zwei- und Dreidimensionalität bewegen. Tatsächlich sind es sehr flache Reliefs. Somit ist der Weg von der Skulptur zur Papierfaltung nicht sehr weit.

Ich habe während des Studiums als Assistent des Philosophieprofessors Dr. Paul Good an der Kunstakademie Düsseldorf gearbeitet. Dort bin ich mit den Texten von Samuel Beckett in Kontakt gekommen und schließlich zu der Idee, ein Porträt von Beckett zu machen.

Die Faltung eines Porträts war ein Versuch, mehrere Ebenen in das Porträt zu bringen. Auf der einen Seite das tatsächliche Wiedergeben des Gesichts, andererseits die Auflösung und Reduktion der Mittel, was man auch als stilistisches und inhaltliches Mittel bei Beckett finden kann, und Papier als Material der Schriftsteller und die Tendenz ins Weiß, die auch oft bei Beckett zu finden ist.

Gibt es noch weitere Einflüsse und/oder Vorbilder für Ihre Arbeit?

Einflüsse kommen meist aus der Literatur, der Philosophie oder dem Film. Es gibt natürlich auch eine große Menge bildender Kunst, die einen beeinflusst. Beckett war eine Zeit lang sehr wichtig. Douglas R. Hofstadter, Gilles Deleuze, Edgar Allen Poe ebenfalls.

Untitled (staircase with figure), 100 x 75 cm, 2010

In einem anderen Interview erwähnten Sie, dass Sie sich auch mit der Philosophie von G. W. Leibniz, Deleuze oder Hofstadter beschäftigen. Sind Ihre Faltungen bewusst eingebettet in die Philosophie? Oder ist dies eher eine thematische Parallele, mit der zu beschäftigen sich anbietet?

Untitled (Berlin Stadtschloß), 100 x 75 cm, 2010

Die Beschäftigung ist teilweise Ausgangspunkt und Inspiration für meine Arbeiten, wobei es sich nicht um eine Illustration der Gedanken handelt, sondern eher um Anstöße und Parallelen. Die Leibniz’sche Monadentheorie und die Ausführungen von Deleuze führen natürlich noch viel weiter in komplexe Welterklärungen.

Warum Kunst – was ermöglicht Ihnen die künstlerische Arbeit?

Wenn man von einem Ziel sprechen möchte, so könnte man sagen, dass ich versuche, Bilder für Dinge zu finden, die man so nicht mit Worten umschreiben kann. Wenn man alles mit Worten sagen könnte, müsste es vermutlich keine Kunst geben.

In Ihren Falt-Arbeiten sind Innenräume das Motiv. Was interessiert sie an Architektur? Sind es „Fantasieräume“ oder gibt konkrete Vorbilder?

Die Arbeiten sind teilweise biografisch geprägt und teilweise sind es Themen, die mich interessieren. Bei einigen Arbeiten, Skulpturen wie architektonische Faltungen, ist es der Versuch, etwas eigentlich Unmögliches darzustellen bzw. sich ihm zu nähern. Diese Bilder sind frei konstruiert und sehr komplex mit vielen Spiegeln und Durchgängen.

Es gibt auch einige Serien zu zerstörten Gebäuden (z.B. Berliner Stadtschloss), die natürlich nach Fotos und Plänen gestaltet sind.

Installation view

Wollen Sie uns eine konkrete Arbeit näher vorstellen?

Ich arbeite zur Zeit an einer großen Installation, die ich ab dem 2. September im Bregenzer Kunstverein Magazin 4 ausstellen werde. Die Ausstellung wird „Haus Ascher“ heißen und bezieht sich auf die Kurzgeschichte „The fall of the house of Usher“ von Edgar Allen Poe. Für die Ausstellung wird der Ausstellungsraum in mehrere begehbare gefaltete Räume aus Papier umgewandelt, die eine gefaltete Rekonstruktion eines inzwischen zerstörten Hauses aus dem 19. Jahrhundert darstellen. In diesen Räumen werden zahlreiche Faltungen und Skulpturen zu sehen sein.

Der Reigen 1, Mixed Media, 150 cm dia .x 110 cm, 2006

Gibt es Verbindungen zwischen den beiden Medien, Papierarbeiten und Skulpturen/Installationen?

Verbindungen bestehen einerseits auf inhaltlicher Ebene, andererseits finden die beiden Arbeitsweisen in den großen, begehbaren Papierinstallationen zusammen.

Benutzen Sie besonderes Papier für Ihre Arbeiten?

Das Papier muss ein spezielles Gewicht und eine gewisse Länge der Fasern haben. Die Härte, Steifheit und Oberfläche sind ebenfalls wichtig. Das Papier, das ich meistens verwende, ist aber ein normales Papier aus dem Künstlerbedarf.

Wie werden die Arbeiten am Ende präsentiert – hinter Glas wie ein „Bild“ oder direkt an der Wand, wie ein Relief?

Sowohl als auch. Die meisten Arbeiten sind 75 x 50 cm oder 100 x 75 cm groß, aber es gibt auch kleinere Werke (ca. 35 x 24 cm). Die größten umfassen etwa 180 x 150 cm. Wenn einzelne Bilder präsentiert werden, sind diese meist in einem tiefen weißen Rahmen hinter entspiegeltem Glas aufgezogen. Wenn ich allerdings eine größere Wand oder Rauminstallationen ausstelle, so sind meist die Bilder in die gefaltete Wand oder den gefalteten Raum direkt integriert. Also Papier auf Papier.

Simon Schubert, herzlichen Dank für das Interview!

Die junge Dresdner Künstlerin Yasmin Alt erforscht plastisch, wie architektonische Formen funktionieren. Sie „baut“ ihre architektonischen Vorbilder nach, die sie auf ihre Grundformen, ihre Basis-Struktur reduziert, um ihrer Funktionsweise auf die Spur zu kommen – jedoch nicht, wie diese Bauten genutzt werden, sondern was beim Bauen (mit) dieser(n) Formen geschieht: Zugrunde liegt die Beobachtung, dass bestimmte Formen im Laufe der Zeit wiederkehren in unterschiedlichen Bautypen – so etwa die Entwicklung der „Halle“ von der antiken Basilika über den Kirchenbau hin zu Fabrikhallen in monumentalen Dimensionen.

Crying Chapel © Yasmin Alt

Dafür arbeitet Alt mit unterschiedlichsten Ausdrucksmitteln, die sie zu räumlichen Collagen kombiniert. Zentral sind meist hüfthohen Gebäude-Plastiken, aber auch in Wandmodellen, die sie sorgfältig konstruiert. Ebenso finden sich jedoch auch rosettenartige runde Leuchtkästen, die an gotische Kathedralen erinnern, oder fotografische Dekonstruktionen. Ihre Arbeiten fügt sie zu raumgreifenden Installationen zusammen, anspielungsreich, vielschichtig, die Beziehungen untereinander aufbauen. Zugrunde liegt dabei eine immer intensive Auseinandersetzung mit dem vorgefundenen Raum, auf den Alt reagiert.

Immer wieder setzt sie sich auch mit ihren eigenen Werken auseinander, die sie durch das Prinzip des Zerschneidens und Wiederzusammensetzens weiterentwickelt und verfremdet.

Alt hat nicht auf direktem Weg zur Kunst gefunden. Sie hat zuerst Biologie in den USA studiert, hast dich dann aber entschlossen, Skulptur zu studieren: Ich habe dann auch wie Friedrich 2003 begonnen, in Dresden Bildhauerei zu studieren. Erst bei Professor Martin Honert und dann noch zwei Jahre als Meisterschülerin bei Professor Monika Brandmeier.

Gerade ging ihre Zeit in Frankfurt zu Ende, wo sie als Stipendiatin des Dynamo-Eintracht-Stipendium 2009-2010 gelebt und gearbeitet hat. Aktuelle Arbeiten von Yasmin sind derzeit in der 2. Plaza Show der Commerzbank Frankfurt „Hochparterre“ gemeinsam mit Fotoarbeiten von Friedrich Vater zu sehen.

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PLAZA SHOWS

Hochparterre

Yasmin Alt / Friedrich Vater

4. Februar bis 1. April 2011

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Im Interview mit deconarch.com erzählt Yasmin Alt über ihre Interesse an der Architektur, was sie für ihre Arbeit inspiriert und wie sie zur Kunst gefunden hat.

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INTERVIEW

Yasmin, deine Arbeiten bestehen aus verschiedenen Elementen, die Beziehungen untereinander aufbauen und ähnliche Prinzipien untersuchen. Sie sind wie räumliche Collagen. Dabei arbeitest du mit ganz unterschiedlichen Materialien – du baust Strukturen aus MDF, aber fertigst ebenso Foto-Collagen an oder Leucht-Mosaiken. Welche Themen interessieren dich besonders in deiner Arbeit?

© Yasmin Alt

Yasmin Alt: Das ist zum einen Bewegung oder besser: Simulation von Bewegung. Das klingt zunächst widersprüchlich, da ich ja hauptsächlich rigide Objekte fertige. Aber die Momentaufnahme oder die angehaltene Bewegung kommt wiederholt in meinen Arbeiten vor. Das bedeutet, dass ich mit verschiedenen Mitteln arbeite, die sozusagen gegen das Wesen der Skulptur gehen. So baue  ich gerne kleine Unstimmigkeiten in meine Arbeiten ein. Es kann leichte perspektivische Verzerrungen geben. Häufig zerteile ich Arbeiten auch, um sie wieder neu zusammenzusetzen. Das Fragmentarische spielt eine große Rolle. Darüber hinaus interessiere ich mich für die Baugeschichte der unterschiedlichsten Epochen. Gerade habe ich ein ziemliches Faible für die Gotik, aber auch Industriedenkmäler und Fassadengestaltungen interessieren mich.

Wo findest du Inspiration?

Yasmin Alt: Ich gehe meist von ganz konkreten Dingen aus der Realität aus. Das kann etwa ein Foto in einem Buch sein, das zur Initialzündung wird. Ich habe eine ganze Sammlung an antiquarischen Büchern über Architektur. Es kann aber auch ein Gebäude an der Autobahn sein. Plötzlich fällt mir etwas auf, gefällt mir und dann will ich untersuchen, was mir daran gefällt, und baue es nach. Dabei verändert es sich meistens von selbst. Allein durch die Größe zum Beispiel.

Häufig „baust“ du architektonische Vorbilder „nach“. Dabei reduzierst du sie auf ihre Grundformen, ihre Basis-Struktur, und erforschst ihre „Funktionsweise“ – nicht wie Bauten genutzt werden, sondern was beim Bauen passiert. Wie funktionieren Bauformen als Zeugnisse des Vergangenen?

Yasmin Alt: Vielleicht ist es das Monumentale und Erhabene, auf das ich reagiere, denn ich interessiere mich vor allem für Prachtbauten und was sie ausmacht. Dabei sind die Grundprinzipien der Architektur nicht neu, nur verschiebt sich durch die Epochen hin die Nutzung und damit auch etwas an der Form. Am Anfang produzierten die Kirchen die mächtigsten Bauwerke – riesige Hallen und zum Himmel strebende Türme für spirituelle Zeremonien. Später, in der Zeit der Industrialisierung, entstanden prächtige – hierzulande leider häufig unterschätzte – Gebäude, die mit einfachen Mitteln in große zweckmäßige Gebäuden strukturiert wurden. Es gelang, neben Monumentalität auch Abwechslung für das Auge zu schaffen.

Bei den Bauwerken, die mich interessieren, erforsche ich ihre Wirkung nach Außen hin. Ich baue ja nichts Zweckmäßiges, sondern ein Modell, und vielleicht ist es deswegen, dass sich die Arbeiten verändern müssen. Als Modell sind sie anderen Gesetzmäßigkeiten unterworfen und oft in einem Blick zu erfassen. Die Herausforderung liegt für mich eben darin, ihnen in dieser Größe wieder etwas Aufregendes zu verleihen.

Karussell © Yasmin Alt

Woher kommt dieses Interesse an der Architektur?

Yasmin Alt: Wahrscheinlich schwingt da schon der Wunsch mit, vergangene Zeiten erlebt zu haben. Als Kind wollte ich unbedingt Archäologin in Ägypten werden und konnte sogar einige Hyroglyphen lesen. Davon bin ich wieder abgekommen, aber die Liebe zu Ruinen und Vergangenem ist geblieben.

Du hast zuerst eine ganz andere Studienrichtung eingeschlagen. Warum hast du dich doch für Kunst entschieden?

Yasmin Alt: Ich merkte recht schnell, dass das Biologie-Studium für mich auf Dauer nichts war. Mit dem Eintauchen in die Molekularebene mit ihren Buchstabenkodes wurde es für mich immer bedeutungsloser. Die Liste der Unterenzyme und Cofaktoren wurde immer länger, aber näher an die Substanz von Leben kam man dadurch nicht. Also musste ich etwas ändern. Es war eine schwierige Zeit für mich und zur Kunst bin ich eher zufällig gekommen. Mir ging es einfach immer gut, wenn ich Kunst machte. Ich fuhr viel herum in dieser Zeit und habe fotografiert, Autobahnkreuze, verlassene Gegenden. Die Idee, Skulptur zu studieren, entstand über meine Beschäftigung mit Collagen und ein Freund riet mir, das doch zu versuchen, mein Interesse für die dritte Dimension zu verfolgen.

Collage, Fotografien, MDF – du arbeitest mit ganz unterschiedlichen Materialien …

Yasmin Alt: Das richtet sich schon ein bisschen nach der Idee. Manchmal benötige ich bestimmte optische Oberflächeneigenschaften. Dann benutze ich Kunststoffe wie Polyester. Am liebsten ist mir aber MDF, das kann man schnell mit der Stichsäge sägen und mit Heißkleber grob fixieren. Es lässt sich sogar etwas biegen. Ich bin aber dazu übergegangen, das MDF noch mit Epoxydharz zu tränken, das gibt eine bessere Oberfläche und ist stabiler. Dann verspachteln und schleifen, verspachteln und schleifen. Eine gewisse Perfektion was Oberfläche und Kanten betrifft ist mir schon wichtig. Denn meine Arbeiten sind formtechnisch eher reduziert und daher empfinde ich es als störend, wenn man die Konstruktionsgeschichte noch sieht. Ein bisschen Magie muss sein! Das Material ist in solchen Fällen dann eher ein Farbträger.

Seit Kurzem beschäftigst du dich auch intensiv mit Farbe und der Farbigkeit deiner Objekte.

Damaskus © Yasmin Alt

Yasmin Alt: Damit habe ich mich während meiner Zeit in Frankfurt verstärkt beschäftigt. Ich habe viele Collagen gemacht und so mein Augenmerk verstärkt auf die Wirkung von Farbe und Form auf der zwei-dimensionalen Fläche gerichtet. Hatte ich vorher die Farbigkeit eines Objektes als zweitrangig angesehen, und daher eine einfarbige Fassung vorgezogen, habe ich während des Stipendiums für mich neue Möglichkeiten des Farbauftrags erkundet. Durch die Verwendung von  Sprühlack ergaben sich spannende und auch sehr direkte Wege in der Farbgestaltung. So konnte ich eine weitere Illusionsebene hinzufügen. Das Objekt und die Farbigkeit als zwei sich überlagernde Ebenen begreifen, die einerseits die dreidimensionalen Eigenschaften des Objekts verstärken können und zusätzlich Illusion von Dreidimensionalität erzeugen, wo keine ist. Dadurch hat sich meine Arbeit in eine abstraktere Richtung entwickelt.

In deinen Worten: Was ist charakteristisch für deine Arbeit?

Yasmin Alt: Ich glaube das charakteristische an meinen Arbeiten ist, dass sie sich als dreidimensionale Collage zusammenfügen. Sie bestehen aus unterschiedlichen Elementen, die Beziehungen untereinander aufbauen und ähnliche Prinzipien untersuchen.

Yasmin, vielen Dank für das Interview!

Pierre Juillerat’s paintings evoke surprisingly contradictory associations, such as calm and speed, abstraction, contemplation, reduction. Reduced on colour fields, the art works show nothing but pure basic forms and colours, volumes and surfaces, referring to nothing but themselves. The Swiss born artist, now residing in Berlin, wants to capture the tension that calmness emanates. He tries to articulate and explore the mental space between thoughts, the in-between of intuition and intelligence.

Q_46.8038, 2010, and Q_46.8037, 2010, Pigmented ink on archival paper, 42 x 29,7 cm, Edition of 12 + 3 EA's Dated, signed © P. Juillerat

Many experiences merge in Juillerat’s art, a trained architect, who also played bass guitar and violin in rock bands, worked as bike messenger, as an airline pilot, as a transporter and in a record shop. For about 20 years now, art has been the central anchor of his work.

Contradictions – or rather complexity – also mark Juillerat’s working process. “As much as needed, as little as required”, his approach could be summarised: the artist refrains to known figurative motives and reduces his paintings to colours and forms. The painting becomes an object in itself. Juillerat’s works have titles like “B_62.6 “ or“Q_46.803“. They are index numbers of the artist’s personal archive. These paintings don’t represent anything, they don’t symbolize anything, don’t create a narrative illusion – they are what they show: an image carrier covered with a painted surface, with colours, lines, fields, forms.

Yet as a painted object, Juillerat’s artworks start to react on their environment and their viewer, mirroring the outside world in its shiny surface or refusing such an interplay on matt surfaces.

Juillerat paints on different image carriers, such as aluminium sheets – as used in aviations –, paper, acrylic glasses and canvas, using “cheap“ industrial paint, lacquer and resin. His work makes mass production meet handicraft, seriality and technology meet singularity.. The paint gets applied in an even, consistent way without any hint of narrative structure. The  paintings seem to be industrially  conceived, but they are still created manually. On the edges, traces of paint overflow, indicating the transition from the “controlled” to the “uncontrolled” part of the painting, also revealing the horizontal application of paint. The act of painting is characterized by slowness, concentration, and every result is unique and not repeatable.

In the following interview, Pierre Juillerat tells us what working as an artist means to him, how his background in architecture still influences his art works and what he is exhibiting at SAVVY Contemporary.

(This essay and the interview were published on the occasion of the exhibition “Perspectives on in/outside” at Savvy Contemporary, Berlin. The interview below has been abridged.)

Illustrations © Pierre Juillerat

www.pierrejuillerat.com
www.pierrejuillerat.blogspot.com

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INTERVIEW

B_76.5215, 2010, Lacquer and acrylic on canvas, 200 x 160 cm, Exhibition view, "Alpha Floor", dr. julius | ap, Berlin, 09 / 2010

You are a trained architect. Even though you don’t work as such anymore, you are still very into it, as you say. Why architecture?

Architecture was chosen at that time because I was interested in helping to define our built environment. I was convinced (and still am) that some of our behaviours are directly influenced by the kind of spaces we live in or we go through. Sociological structures can be confirmed, dissolved or expanded by architectural intentions and I was keen to discover these mechanisms, especially within the urban context.

The feasibility of designing and developing processes seemed interesting to me, too, as I was not attracted  by a purely theoretical approach of things.

When did you “change” to be an artist? What possibilities does art offer?

I don’t think it is a change, but a logical continuation of the architectural thinking in its essence. Art indeed offers the possibility to act subjectively within my own perception of space, regardless of the outcome. The social responsibility of an artist is also much more vague than the architect’s, who has to satisfy numerous needs not really related to his own vision of things. Maybe this grey zone within the artistic work is necessary to clear “mental fog”. Additionally, failures and successes can easily be integrated into a more experimental way of working.

You mentioned “mental fog” – could you specify this thought a little more?

This refers to the fragmentation of the soul. In my opinion, artistic work can be a way to recollect spread soul fragments, comparable to the quest of a holy grail.

Q_30.341, 2010 | Q_30.342, 2010 | Q_30.344, 2010 | Q_30.345, all 2010, lacquer on canvas, 46 x 37 cm Q_30.347, 2010 Lacquer on canvas 46 x 37 cm

When did you discover the artistic work as your means of expression?

Back in 1985, I was tremendously impressed by a show of new German expressionists at the Museum für Gegenwartskunst in Basel. A painting by Rainer Fetting was a revelation and I headed out to start painting. For several years I was committed to this direction, which ended with the Océanautes series, followed by a transition phase where architectural elements were introduced more consciously to progressively replace human figuration.

What are you interested in? What is the subject of your work?

Deconstructing and reconstructing structures, experimenting with intuitive colour neighbourhoods and offering them another context could be described as what I’m interested in. Maybe we can also talk about acceleration and deceleration, “Verschachtelungen” (nesting), spacial disorientation, navigation and so on.

I also like the process of applying paint onto a surface very much. Painting is about paint. That’s why I do not use paint as a medium but as a “subject” in itself, trying to celebrate the energy of the pure colour surface. I believe that this way of working generates a position which is not based on abstractions of the outside world but relies solely on itself.

C_51.802, 2010, Drawing ink on paper, 42 x 29,7 cm

How does architecture influence your artistic work?

Architecture in its wider understanding is linked to human existence and cannot be separated from my work. I think that the analysis of room defining elements, spaces and intermediate spaces are a starting point for my practice. Non-constructed spaces like “mental rooms” and intermediate “mental rooms” influence the process, too, e. g. by asking what kind of space lies between two thoughts, what kind of mental activity happens there, if any, and how can I get there?

Another point triggered by architecture is the fact that we have to move through space to perceive it and I’m interested in observing how automated these moves can be. Similar thoughts influence the representation of space in my work, using multiple vanishing points often lying outside the painting. Parallelism and symmetry of linings or colour fields are not avoided consciously, they somehow just do not happen.

How is your working process?

Work generates work … One working group will normally generate other ones. But generally speaking, I occasionally take pictures directly related to a project, but normally existing works are recombined as a new starting point; vanishing points and colour simulations are developed in sketches, drawings and sometimes with the help of a computer. As with this constructivistic approach of  conceptions, plans are established from a selection of pre-works and they are quite strictly adhered to when it comes to realize the painting. Finally, I do believe that everything can be part of an inspiration.

What materials do you work with? The Océanautes and the more recent works are very different in style and technique.

I like industrial paint, lacquer and wall paint. For drawings I use ball pens and stuff which I can find within fifteen seconds. More recently drawing ink has been used for a new series of work on paper.

Why these materials?

They are “cheap”, consistent and solid. Furthermore the surfaces offer an appearance which I could not get with “artists’” paint. Additionally the choice of colours is endless which partially eliminates the need to mix your own colours in the studio. And I really appreciate to work with industrial colour makers, too. They are helpful to  refine colour shades which  are originally based on colour charts. The references of these customized shades are stored and the paint can be reproduced at any time. I also think that industrial applications of paint have got some qualities which are not available from manual working techniques.

C_26.451, 2010, Lacquer on metal shelves, 70 x 100 cm

Your paintings have titles like “B_62.6“ and “Q_46.803“. What do these titles mean?

These titles simply refer to my system of organizing the work. There are normally numerous steps ahead of a decision to realize a definite painting or object. Within a series of work every step and subchapter is referred to by its own letter – number combination, which allows me to trace the steps back to the origins of a piece..

Pierre Juillerat, thank you very much!

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A little while ago I presented the extraordinary photographs of old French pigeonries by San Fransisco-based photographer Vicki Topaz: For her series “Silent Nests”, Topaz has documented old noble pigeonries in North-Eastern France, Normandy and Brittany over the course of several years. Even though hardly noticed today, these buildings look back on an intriguing history as former icons of nobility, from the 13th century until the French Revolution.

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The Style Saloniste has publishedan interesting interview with Vicki Topaz,

accompanied by several wonderful photos (LINK).

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More about “Silent Nests”.

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The book about “Silent Nests”, presenting wonderful b/w photographs, has been published by Heidelberg publisher Kehrer Verlag, and I’ve been fortunate to do the copy-editing of the project.

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Es ist eine ungewöhnliche Verbindung künstlerischer Ausdrucksmittel, die Johannes Twielemeiers Arbeit prägt: Der gelernte Steinmetz arbeitet nicht nur mit Stein, sondern auch als Fotograf. Den Fotografen Twielemeier beschäftigen die Spuren, die von Menschen in Zeit und Raum hinterlassen werden, die Bruchstellen im urbanen Raum, die sich vor allem und immer wieder in architektonischen Zeugnissen aufspüren lassen.

Seine Fotoserien tragen Titel wie Krematorien, Orte ohne Wiederkehr oder Niemandsland und zeigen stille, meist menschenleere Szenen, die erst auf den zweiten Blick komplexe Zusammenhänge offenbaren. Sylvia Böhmer vergleicht Twielemeiers Arbeitsweise mit „der eines Archäologen oder Entdeckers auf fremdem Terrain, bemüht Spuren einstigen Lebens zu sichern, ohne diese Chiffren und Zeichen einem finalen Plan zu unterwerfen.“

Plakatsäule, Otzenrath, Jan. 2006 (aus: Orte ohne Wiederkehr)

Für seine Serie Orte ohne Wiederkehr etwa hat der Künstler die Spuren einer enormen Umsiedlungsaktion mitten in Deutschland festgehalten: Seit 1984 wird das Braunkohletagebaugebiet Garzweiler zwischen Aachen und Düsseldorf erweitert. Bis zum Jahr 2040 wird auf einer Gesamtfläche von ca. 120 Quadratkilometern eines der größten Braunkohletagebaugebiete Europas entstehen – für das über 7500 Menschen in 13 Ortschaften umgesiedelt werden. Eine ganze Region wird in eine Geisterlandschaft aus leerstehenden Häusern und verwaisten Straßen verwandelt. Twielemeiers Fotografien, die von 2002 bis 2009 entstanden, zeigen Szenen dieser vom Verschwinden bedrohten Region.

Orte ohne Wiederkehr ist zur Zeit im Museum für Sepulkralkultur in Kassel zu sehen.

Johannes Twielemeier – Orte ohne Wiederkehr

Museum für Sepulkralkultur, Kassel

13. Mai – 5. September 2010

Abb.:  © Johannes Twielemeier

INTERVIEW

Johannes Twielemeier, Ihre Fotoserien heißen Krematorien, Orte ohne Wiederkehr, Niemandsland und kreisen um Themen wie Vergänglichkeit, Tod, Zerstörung, Leere – zumindest assoziiert man dies mit den Titeln. Was ist das besondere Interesse Ihrer Fotografien?

Eingang, Krematorium Aachen (aus: Krematorien)

Seit Jahren interessieren mich Orte, die, aus verschiedenen Gründen, von ihren Bewohnern verlassen wurden. Mich interessieren die Spuren, die Menschen dabei zurücklassen und ich mag die Magie, die Räume dieser Art entfalten können. Mir gefällt diese nutzlose, verbrauchte Architektur, die, auf sich selbst zurückgeworfen, ein Eigenleben entwickelt.

Im Fall des Krematorium-Projekts fand ich es sehr spannend, einen Blick in Räume zu werfen, die normalerweise nicht ohne Weiteres zugänglich sind. Da musste ich auch viel Überzeugungsarbeit leisten, um zu meinen Bildern zu kommen und war am Ende sprachlos über die Beschaffenheit der Räume, die ich zu Gesicht bekommen hatte.

Diese Spuren zeigen sich in Ihren Fotografien vor allem auch als Spuren von architektonischen Elementen. Woher kommt dieser Fokus auf die Architektur?

Gaststätte (aus: Niemandsland )

Als Fotograf interessieren mich Gebäude / Bauwerke vor allem dann, wenn die Zeit nicht spurlos an ihnen vorbeigegangen ist. Ich richte meinen Blick auch eher auf eine Architektur, bei der die Zweckmäßigkeit im Vordergrund steht und nicht die Ästhetik. Deshalb bin ich sehr gerne in Industriegebieten unterwegs, ich mag die Bruchstellen, die man hier finden kann, am Rand von großen oder kleinen Städten …

Wo und wie finden Sie Ihre Motive?

Ich bewege mich mit meinen fotografischen Arbeiten in der Dokumentarfotografie, aber ich hoffe doch, das meine Arbeiten über das rein Dokumentarische hinausgehen. Das große Thema, das sich seit Jahren durch meine Fotoarbeiten zieht, ist das unaufhaltsame Fließen der Zeit und das war schon in meinen allerersten Fotografien so. Das hat sich natürlich im Lauf der Jahre um andere Aspekte erweitert, aber die fundamentale Eigenschaft der Fotografie, das Anhalten der Zeit, hat für mich nichts von ihrer Faszination verloren.

Fenster, Inden, Aug. 2002 (aus: Orte ohne Wiederkehr)

Als ich vor Jahren mit dem Thema Krematorien in Deutschland begonnen habe, hat mich die Banalität und Zweckmäßigkeit dieser Räume angeregt, mich näher damit zu befassen, aber eigentlich bin ich in das erste Krematorium gefahren, um für meine Examensarbeit, eine Urne aus Stein, zu recherchieren, und daraus hat sich dann das Fotoprojekt entwickelt. Das Orte ohne Wiederkehr-Thema liegt fast vor meiner Haustür im Rheinland, auch deshalb konnte ich über einen Zeitraum von sieben Jahren immer wieder dort arbeiten.

Zur Zeit recherchiere ich für ein neues Projekt in Italien, darauf bin ich durch einen Beitrag im Radio aufmerksam geworden. So wie es aussieht, werde ich dieses Projekt mit einer selbstgebauten Camera obscura fotografieren, darauf freue ich mich besonders – back to the roots, sozusagen. Aber es gibt immer auch noch Tage, da nehme ich mir eine Kamera und flaniere ziellos durch eine Stadt oder einen Ort, an dem ich zufällig gerade bin, und lasse mich treiben, und wenn ich viel Glück habe, dann finden mich auch meine Motive, ohne dass ich nach ihnen suchen muss.

Vielleicht wollen Sie die ein oder andere Arbeit näher vorstellen?

Da würde ich sehr gerne zwei Foto-Projekte vorstellen:

Garten, Spenrath, Mai 2006 (aus: Orte ohne Wiederkehr)

Zum einen meine aktuelle Orte ohne Wiederkehr-Serie, an der ich von 2002 bis 2009 gearbeitet habe und die gerade im Museum für Sepulkralkultur in Kassel gezeigt wird. Ich habe zum ersten Mal über einen so langen Zeitraum an einer Sache gearbeitet, aber die ganze Dimension dieser Abriss- und Umsiedlungsaktion im Braunkohletagebau Garzweiler ist ja auch immens: Ende der 1980er Jahre wurde damit begonnen und in ca. 15 Jahren werden 13 Ortschaften in einer dann über 120 Quadratkilometer großen Braunkohlegrube für immer verschwunden sein. Fast 8.000 Bewohner verlieren Haus und Hof und werden „umgesiedelt“, was ein sehr harmloses Wort für den totalen Verlust ihrer Heimat ist. Ich habe mich irgendwann auf eine absurde Art „zu Hause“ gefühlt in dieser Geisterlandschaft aus verlassenen Häusern und verwaisten Straßen und habe mich regelrecht an den Themen, die mich ja seit Jahren fotografisch interessieren, abgearbeitet. Das hat aber auch dazu geführt, das ich nach der Beendigung dieses Projektes das Gefühl hatte, mit dieser Art der Fotografie erst mal an einem Endpunkt angekommen zu sein. Das haben mir jetzt auch die Vorbereitungen zu der Ausstellung bestätigt. Allerdings fühle ich mich in dem Museum für Sepulkralkultur in Kassel sehr gut aufgehoben mit meiner Arbeit. Neben den Fotografien zeige ich auch eine Steinarbeit, die parallel zu den Fotos entstanden ist. Ein Museum, in dem alles zum Thema Tod und Sterben gesammelt wird ist ja kein schlechter Platz für eine Fotoausstellung über eine verschwindende Landschaft, oder ?

Brooklyn, 19.09.1999 (aus: New York City)

Dann würde ich gerne noch ein paar Worte zu meinem New York City-Serie sagen, die ist zwar schon vor 10 Jahren entstanden und war meine letzte Arbeit in s/w. Ich glaube, es gibt kaum eine Stadt, die so „durchfotografiert“ ist wie New York. Als ich 1999 für drei Wochen dort war, habe ich natürlich auch all die Bilder von den Hochhausschluchten und dem hektischen Gewimmel der Menschen in meinem Kopf gehabt. Da ich keine Lust hatte, solche Bilder zu machen, bin ich fast nur in den Nebenstraßen und Hinterhöfen der touristisch eher nicht so besuchten Stadteile Queens, Brooklyn und Coney Island unterwegs gewesen. Meine einzige Kamera war eine auf einem Flohmarkt für 40$ gekaufte Kleinbildsucherkamera aus den 70er Jahren. Ich bin morgens aufgestanden und habe mich getreu dem Motto „Be open to what the streets may deliver“ treiben lassen und ein New York entdeckt, in dem es kaum ein Hochhaus und fast keine Menschen gibt. Das Zitat stammt übrigens aus dem wundervollen Bildband „End Time City“ von Michael Ackerman, das ich damals in NY gekauft habe.

Sie haben es schon ein paar Mal angesprochen: Sie sind von Haus aus Steinmetz, arbeiten aber auch als Fotograf. Das ist eine eher unübliche Verbindung. Wie kommt es dazu? Warum die Entscheidung für die Kunst?

Die Totenstadt, Anröchter Dolomit, 90 cm | 45 cm | 50 cm

Ich habe Mitte der 80er Jahre eine Ausbildung zum Steinmetz absolviert und danach einige Jahre als Steinmetz gearbeitet. Obwohl meine Lehrzeit nicht so besonders war, gab es doch auch Momente, in denen ich gespürt habe: Das ist es! Dabei hat mich schon damals das Thema Grabmal besonders interessiert, aber vor allem deshalb, weil mir die absolute Einfallslosigkeit und Öde auf den meisten Friedhöfen, die ich zu Gesicht bekommen habe, doch sehr verwundert hat. Wohin man auch schaute, gab es nur die immer gleichen inhaltslosen und sinnlosen Formen, zu einem großen Teil aus industrieller Fertigung, da hat der Steinmetz dann noch den Namen graviert und, wenn´s hoch kam, vielleicht noch ein Ornament. Dabei bietet ein Grabmal, wenn man es richtig zu Ende denkt, die Chance, etwas über die Person auszusagen, für die es gemacht worden ist. Dass sich dafür allerdings die wenigsten Steinmetzen interessiert haben, hat mich damals wie heute verwundert.

Ich habe dann durch Zufall von der Akademie für gestaltende Handwerke in Aachen erfahren und dort von 1994 bis 1997 ein Studium absolviert. Dabei war es nicht primär mein Ziel, die Steinmetzarbeit hinter mir zu lassen, um mich der Bildhauerei zuzuwenden, sondern ich wollte vor allem das Thema Grabmal in all seinen Möglichkeiten ausloten. Denn meine Vorstellung war, dass ich nach dem Studium eine kleine Werkstatt gründen wollte, die sich auf ganz besondere Grabzeichen spezialisiert. Nach einigen Umwegen ist das mittlerweile auch der Fall und seit 4 Jahren unterrichte ich als Dozent an dieser Akademie das Fach Plastisches Gestalten und seit diesem Jahr auch noch Fotografie. Ich bin 2 Tage in der Akademie beschäftigt und der Rest der Zeit verteilt sich auf meine Fotoprojekte und die Arbeit in meiner Werkstatt.

Wie unterscheidet sich die Steinmetzarbeit von der Bildhauerkunst?

In der Regel stellt sich mir die Frage nach Steinmetzarbeit oder Bildhauerkunst überhaupt nicht, da ich immer auf einen konkreten Anlass hin tätig werde – und das ist in den meisten Fällen der Entwurf und die anschließende Anfertigung für ein Grabzeichen, das sich jemand für einen Verstorbenen wünscht. Es kommt natürlich vor, dass Menschen diese Arbeiten dann als Kunst bezeichnen, weil eben manchmal auch Dinge mitschwingen, die weit über das hinausgehen, was man üblicherweise mit einem Grabmal verbindet.

Beeinflussen sich die beiden Arbeitsweisen, Steinmetzarbeit und Fotografie, gegenseitig oder sind es zwei ganz unterschiedliche Bereiche?

Skulptur 2 Versailles, Februar 2010

Es gibt schon wechselseitige Einflüsse. Ich arbeite zum Beispiel gerade an einem Ornament für eine Stele, für die die Pflanzenfotografien von Karl Blossfeldt die Initialzündung waren. Vor einigen Jahren habe ich ein Fotoprojekt über diese kleinen Porträts von Verstorbenen gemacht, die besonders im Süden oder in Frankreich und Belgien auf Grabmälern zu finden sind. In der Regel sind das bedruckte Porzellantafeln, und wenn die einige Jahrzehnte der Witterung ausgesetzt waren, werden sie selber zum Memento Mori. Im vergangenen Winter habe ich in den Gärten von Schloss Versailles fotografiert. Ich hatte erfahren, das dort alle Marmorskulpturen der Witterung wegen von Planen verhüllt werden und das fand ich sehr reizvoll.

Vor zwei Jahren habe ich Fotografien über die Lehmhochhäuser im Jemen gesehen und die haben dann anschließend zu einer Umsetzung in Stein geführt.

Wer oder was beeinflusst Ihre Arbeit? Gibt es Vorbilder?

Es gab und gibt natürlich Künstler, die meine Arbeit auf die ein oder andere Art beeinflusst haben. Aber es kann auch ein Buch, ein Film oder Musik sein. Wenn ich Namen nennen müsste, dann sicher zuerst Walker Evans, Stephen Shore, Lewis Baltz und Robert Adams, deren Arbeiten faszinieren mich seit Jahren. Aber vor rund 25 Jahren war es Robert Franks Buch „Die Amerikaner“ das mich dazu brachte, mich näher mit der Fotografie zu befassen. Vor einiger Zeit habe ich Joachim Brohm für mich entdeckt, seine Fotografien finde ich sehr spannend.

In der Bildhauerei schätze ich die Arbeiten von Karl Prantl und Ulrich Rückriem.

Was ist Ihrer Meinung nach charakteristisch für Ihre Arbeiten?

Für meine Steinarbeiten ganz sicher die reduzierte und klare Formensprache, ich übe mich seit Jahren in der Kunst des Weglassens. In meiner Fotografie ist es die fast immer zurückgenommene Farbigkeit in Verbindung mit einem präzisen und durchdachten Bildaufbau Teil meines Bildprogramms.

Johannes Twielemeier, herzlichen Dank für das Interview!

Es ist die Beschäftigung mit der Alltagskultur und dem alltäglichen Lebensgefühl, das sich wie ein roter Faden durch das vielfältige Werk des Fotografen und Konzeptkünstlers Hans Martin Sewcz zieht. In den 1970er Jahren, noch als Student an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst, dokumentierte er mit der Kamera das Leben auf den Straßen in Leipzig und Ostberlin und porträtierte vor allem Jugendliche und Künstler in der Tradition der Porträtfotografie von August Sander bis Diane Arbus. Immer interessier(t)en ihn dabei die psychologisch wesentlichen Momente eines Augenblicks, den einzufangen er sich bemüht  – ähnlich in seinem Vorgehen etwa H. Cartier Bresson, der über seine Arbeit sagt: „Das Handwerk hängt stark von den Beziehungen ab, die man mit den Menschen herstellen kann. Ein Wort kann alles verderben, alle verkrampfen und machen dicht.“ (Quelle Zitat)

Juni 1990. Berlin. Marzahn. HO-Kaufhalle mit DDR-Produkten. Salz

In den 1980ern widmete sich Sewcz der DDR-Produktkultur, die er zunächst etwa in den kargen Schaufensterauslagen fotografisch festhielt und schließlich auch in Form ihrer Produkte und deren Verpackungen selbst sammelte. Diese Sammlung von industriellem Produktdesign, die mittlerweile ein ganzes Lager füllt und durch den Lauf der Geschichte damit auch historisch besonderen Wert hat, integriert er in Installationen und skulpturalen Werken. Durch die Transferierung in einen neuen Zusammenhang werden die alltäglichen Objekte künstlerisch aufgewertet, erhalten zu ihrer kulturellen Aussage auch einen neuen ästhetischen Wert. Sewcz arbeitet häufig mit vorgefundenen Objekten, die er in Anlehnung an Marcel Duchamp „ready founds“ nennt. Im Gegensatz zu dem französischen Modernen jedoch geht Sewcz noch einen Schritt weiter: Er arrangiert und inszeniert die gefundenen Objekte präzise in ihrem Umraum, der dadurch ästhetischer Teil des Werks wird, so etwa fügen sich in der Installation „Industrial Vegetation“ Schaufelköpfe zu organisch wirkenden, pflanzenartigen Stelen.

H. M. Sewcz mit seiner Installation INDUSTRIAL VEGETATION, 2007, Foto: Klaus Rudolf

Nach wie vor arbeitet der Künstler, dessen Arbeiten in zahlreichen öffentlichen Sammlungen vertreten sind -  etwa im Deutschen Historischen Museum in Berlin, in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, der Staatsgalerie Stuttgart und dem Designmuseum London -,  aber auch mit der Kamera. So hat er im Zuge der deutsch-deutschen „Wiedervereinigung“ die Bruchstellen der Wende festgehalten, wie sie sich in den Veränderungen im Berliner Stadtbild widerspiegeln. Seit den 1990ern hält er zudem die Gegenwart und das Lebensgefühl im wiedervereinigten Berlin nicht nur mit dem Fotoapparat, sondern auch filmisch fest: Straßenszenen, Techno-Paraden,  (Künstler-)Porträts, ready founds, Autobiografisches, … – der Künstler findet seine Motive überall und setzt sich mit Vielfalt des Alltags auseinander.

Palast der Republik 1993

Auch die Auseinandersetzung mit der Architektur spielt eine bedeutende Rolle im Schaffen von Sewcz, hat jedoch bislang noch nicht viel öffentliche Aufmerksamkeit erhalten. Er begegnet den Bauwerken wie Persönlichkeiten, die er fotografisch porträtiert und sie in ihrem besonderen Wesen einzufangen sucht.

Desweiteren erarbeitet er auch unterschiedliche Installationen und realisiert Kunst-am-Bau-Projekte, wobei sein architektonischer Bezug Anwendung findet. Sewcz sieht sich somit einerseits als wahrnehmender, andererseits als “ideengebärender” (Konzept-)Künstler.

Aktuell sind Sewcz’ Arbeiten gemeinsam mit Gemälden von Stefan Hoenerloh in der Ausstellung “Schöne Stadt – Urban Cliches” in der Berliner Galerie M zu sehen (4.7.-17.9.2010).

In einem Interview mit deconarch.com erklärt Hans Martin Sewcz, wie er Gebäude porträtiert, was ihn an der Architektur moderner und postmoderner Bauten interessiert und welche Möglichkeiten ihm die künstlerische Auseinandersetzung mit seiner Umwelt bietet.

Abb.:  © Hans Martin Sewcz

INTERVIEW

Ein paar Worte zu Ihrem Werdegang: Sie haben Ihre künstlerische Arbeit mit Fotografie begonnen und arbeiten nach wie vor viel mit der Kamera. Warum Fotografie? Welche Möglichkeiten eröffnet sie Ihnen?

H. M. Sewcz: Sammelleidenschaft ist ein wichtiges Motiv, Ereignisse und Situationen festzuhalten. Sobald das Abgebildete nicht mehr existiert, entfaltet sich dessen besondere Geltung.

DDR-Design 1986

Das Faszinierende am Medium Fotografie ist darüber hinaus, mit der technischen Aufnahme der realen Außenwelt die eigene innere Welt darstellen zu können, subjektives Empfinden einfließen zu lassen.

Bei der Wiedergabe von Objekten des Alltags ergibt sich für mich die spannende Frage, ob das Original oder deren Abbildung mehr Kraft, mehr Berechtigung haben. Deshalb sicherte ich z.B. DDR-Produkt-Verpackungen im Original, statt sie zu fotografieren, hielt sie aber in Zusammenhängen des täglichen Lebens fotografisch fest.

Neben der Auseinandersetzung mit der ganz alltäglichen Konsumkultur der letzten 30 Jahre bilden auch die Architektur sowie urbane Strukturen einen ganz besonderen Schwerpunkt Ihrer Arbeit. Ihre Architekturfotografien haben bislang jedoch noch nicht so viel öffentliche Aufmerksamkeit erfahren. Was interessiert Sie an der Architektur besonders? Gibt es eine Bauphase, die Sie besonders reizt?

Besonders interessiert mich die Architektur der Moderne in ihrem visionären Schwung, in ihrer Leichtigkeit und Eleganz, die die Aufschwung-Stimmung der Nachkriegszeit mit sich brachte. Gegenwärtig gibt es viele Tendenzen parallel nebeneinander, so auch in Richtung Kaiserzeit-Mentalität, vor allem in Berlin.

Kaiserzeit-Mentalität, hier spielen Sie sicher auch auf die geplante „Neo“-Fassade des Berliner Stadtschlosses an. Ohne auf dieses Streitthema näher einzugehen – der Diskussion darüber könnte man sicher mehr als ein Gespräch widmen –: Gemeinhin werden historische Fassaden und klassische Bauten als schöner empfunden denn moderne und postmoderne Nachkriegsbauten. Diese werden eher wenig beachtet und wenn, dann meist als hässlich bezeichnet. Sie dagegen sprechen vom besonderen Schwung, von Leichtigkeit und Eleganz dieser Bauten, den Sie in Ihren Aufnahmen einzufangen suchen. Können Sie das näher erläutern?

Das geplante Stadtschloss soll das der Kaiserzeit nach außen imitieren. Ich spiele mehr auf steinerne Fassaden in Blockstruktur und Traufhöhe auf dem Grundriss des 19. Jahrhunderts an, gerade dort, wo nach der Maueröffnung Stadträume mit großen Chancen für hervorragende Architektur eng verbaut wurden.

Die Frage nach hässlichen Gebäuden wird von verschiedenen Menschen aus jeweils andersartiger Sicht, oft gegensätzlich beantwortet. Im vergangenem Jahr wurde im Berliner „Tagesspiegel“ der Abriss der sogenannten „Westberliner Bausünden“ gefordert, Wahrheitszeichen wie dem Internationalen Congress-Centrum, kurz ICC, das bei Architekturinterssierten weltweit höchsten Kultstatus hat. Ich leide eher darunter, wenn Architekturdenkmäler der Moderne verunstaltet und vernichtet werden, um plumpem ästhetischen Analphabetismus Platz zu schaffen – ob in Ost oder West, spielt dabei keine Rolle. Meine Affinität zur Architektur der Moderne ist nicht rückwärtsgewandt.

So fasst Patrik Schuhmacher, Partner im Büro Zaha Hadid Architects, die Baustile  gleich folgendermaßen zusammen: Renaissance, Barock, Moderne, Parametrismus (die jüngere Avantgarde-Architektur,in der alles in Beziehung zueinander steht). Den Klassizismus und die Postmoderne zählt er nicht mit auf.

Sie sprechen davon, dass Sie in Ihren Architekturaufnahmen die Gebäude „porträtieren“ . Wie kann man sich das vorstellen?

Weil ich eine emotionale Beziehung zur Architektur habe, „porträtiere“ ich sie eher als „Persönlichkeit“, die einen mit den Menschen äquivalenten Lebensablauf haben.

Architektur-Persönlichkeiten haben ein Wesen, strahlen Psychologie aus, die ich aus einem charakterisierenden Blickwinkel einfange. Die Einmaligkeit aller Bedingungen, auch meiner eigenen Befindlichkeit, machen das Bild unwiederholbar.

Wie finden Sie Ihre Themen und Motive?

Das Motiv fesselt mich intuitiv. Ich werde in einer alltäglichen Situation spontan „angehalten“ und von einem Ausschnitt „angesprochen“, den ich mit der Kamera festhalte. Mein Thema reift mit der Auseinandersetzung über eine lange (Lebens-)Zeit.

Welche Ziele verfolgen Sie mit Ihren Arbeiten?

Alexanderplatz

Es geht darum, die Existenz in erweiternden Kontexten wahrzunehmen, um Erkenntnis auf verschiedenen Ebenen, die das Bewusstsein reifen lassen. Im Konkreten fotografiere ich Architektur, um deren vergessene Schönheit wieder erlebbar zu machen, der Abrissbirne entgegenzutreten oder deren Andenken zu bewahren.

Wer und/oder was beeinflusst Ihre Arbeit? Gibt es Vorbilder?

Marcel Duchamp und Andy Warhol haben mich am meisten beeinflusst; beide teilen sich über das Objekt, das Produkt mit. Marcel Duchamps erklärtes Ziel war es, Werke jenseits der Kunst zu schaffen, die allein Ausdruck des Intellektes sind und alle Ästhetik, die sich im Sinnlich-Manuellen manifestiert, wegzulassen. Darauf bezugnehmend arbeite ich an meinem Zyklus „Ready Found“. Andy Warhol, der das alltägliche Produkt zum Kunstwerk erklärte, regte mich  zu dessen Arrangement und Überhöhung an, den Umraum ins Kunstwerk einbeziehend.

Ich lasse mich von wechselnden Künstlern inspirieren, deren Einfluss nicht direkt  in meinen Arbeiten sichtbar wird, aber die Energie, die Art und Weise meines Sehens steuert.

Gegenwärtig bin ich besonders von Günter Fruhtrunk beeindruckt, der in den 70er Jahren  den Vorraum das UN-Sicherheitsrats mit seiner resoluten Streifen-Ästhetik als Geschenk vom modernen Deutschland überzog und die Plastiktüte für Aldi Nord entwarf. Zu seinem Werk schrieb Florian Illies im  vergangenen Jahr in der Zeitschrift „Monopol“: „Hinter der Strenge lodert das Feuer.“ Das beschreibt prägnant, was ich beim Aufspühren  der Architektur der Moderne fühle.

Was ist Ihrer Meinung nach charakteristisch für Ihre Arbeiten?

Diese Frage ist vom Künstler selbst schwer zu beantworten, das überlasse ich besser den Rezipienten!

Wollen Sie es trotzdem versuchen? Ein paar Stichworte?

Der Grat zwischen Dokument und künstlerischer Intention.

Gestaltungswillen. Komponierendes Sehen. Klarheit.

Eleganz als Verhältnis aus Spannung und Harmonie.

Meine Bilder entstehen entweder in schwärmerischen Einvernehmen zum Abgebildeten oder gegenteilig im Aufzeigen meiner Abneigung zu etwas bis hin zur Satire: Das anachronistische Design der DDR-Waren in den Schaufenstern der 80er Jahre hielt ich damals mit „Andy Warhol im Kopf“ fest. Zusammen mit dieser Motivwelt des „normalen“ Alltags, damals keiner Aufmerksamkeit würdig, verabschiedete sich eine Gesellschafts-ordnung gänzlich. So empfinde ich mich als Seismograf gesellschaftlicher Entwicklungen aus einem ästhetischen  Blickwinkel:  Mit Ästhetik fängt alles an.

Eine allgemeine Frage zum Abschluss: Welche Bedeutung hat Architektur, gebaute Umwelt für uns?

ICC, 2003

Architektur kann mir Wohlgefühl bis zu beschwingter Freude schenken oder Unwohlgefühl, Beengtsein bis zur Bedrohung auslösen – ein Ärgernis sein. Ich erfreue mich oft einfach an spannenden Proportionen und schwungvollen Linien, vor allem der Gebäude der 50er Jahre bis zur Gegenwart. In der Architektur geht es zuerst um Funktionalität und Lebensqualität. Der West-Berliner Architekt Georg Heinrichs äußert sich im Film „Die Fahrt durchs Haus“ zu seiner Architekturskulpturstruktur: „Ob Form allein moralisch ist, kann ich natürlich nicht beantworten. Aber man kann versuchen, einer bestimmten Moralvorstellung Gestalt zu geben.“

Gegenwärtig bereiten Stefan Hoenerloh und ich die Ausstellung “Schöne Stadt – Urban Cliches” in der Berliner Galerie M vor, für die wir Beziehungsachsen zwischen seinen Gemälde und meinen Fotografien spinnen. Für die Einladungskarte suchte ich das ICC aus, weil der skulpturale Solitär dem Motiv Stefan Hoenerlohs Charisma entgegensetzt.

Serbian artist Nina Todorović’s work focuses on the visual exploration of architectural space: not only on the interior and exterior spaces of the surroundings, but also on the abstract metaphysical aspects of loneliness and alienation as a reality of life within the city. As Nina puts it: “I have always been intrigued by the tension created in the construction of certain geometric objects. Particularly when their illusory calmness is in direct opposition to an inherent and disturbing, but indirect presence/existence of human beings.”

Generally abstract, the artist’s work is based on existing spaces and objects found in architecture, which she magnifies and alters, breaking them down and altering them to be redefined with thick layers of color. Nina basically considers herself a painter, as she graduated with a Master’s degree on the Faculty of Fine Arts in Belgrade, on the Department of Painting. When painting, she usually works on large scale canvases (approximately 1,5x2m), or, as a total opposite, very small mixed media works on paper. Yet she is exploring other (new) media as well, expressing herself through digital works and ambiental installations, through photography and digitally manipulated image. Presently the artist is working on her PhD in Art (also called “the practical PhD) on the University of Arts in Belgrade), which will be related to my visual poetics, the urban landscape and architecture.

In a very honest and detailed email interview Nina Todorović told deconarch about her work and her interest in cityscape and architecture, her observations of communication and the lack of it in virtual realities, about her decision to become an artist and what it means to grow up and be an artist in the war-torn Serbia of the 1990s.

Nina, thank you so much for sharing!

INTERVIEW

Nina, why art? How and why did you become an artist?

I guess I can say that I would choose the same profession again, if I were able to make my choice once more…

Recognizing the Absent City, 2004-2006. digital print © N. Todorović

For me there were never any doubts about it, my family was always leaning towards different art disciplines, although only two of us took that professional path. I started with my first art lessons at the age of five, when my parents took me to a visual arts studio, in some sort of cultural center, with many different art programs, especially made for youngsters.

My serious preparations for the Academy started when I was in high school. It took three attempts for me, to finally get in, to enroll on the Faculty of Fine Arts in Belgrade, and that was approximately the average number of attempts for the majority of us, and a very valuable experience, especially back in the nineties, a period of war and political turmoil in which we were growing up, when nothing was certain, and when the whole society in Serbia was in deep crisis. I was studying Sociology and then Art History, while waiting and preparing for the Academy, and was ready to try as long as necessary, until I succeed.

So your family played and plays an important role in your decision-making process?

Geometry of insomnia, 2004-2006. digital prints © N. Todorović

What meant, and still means a lot to me, is the unconditional support that I get from my family, which, to tell the truth, is a rare thing around here, because practicing art professionally, particularly as a free-lancer as I am, is not what one would call a dream job here, it doesn’t pay off, and it requires a great enthusiasm and a lot of patience and strength, and of course a lot of investments, with awareness that it can’t provide living from it.

You mentioned the unstable political situation in Serbia in the 1990s. How has the situation improved since then? And (where) can the impact of this turmoil still be seen today?

Well, things definitely changed since then, we went through many predicaments, but I can say things are going for better now, here, still not fast enough though, but I don’t want to complain too much… Impact of this turmoil was really obvious until less than a month ago, when the visas for the EU countries were abolished, for the citizens of Serbia…

Geometry of insomnia, 2004-2006. digital prints © N. Todorović

Actually, I have to admit, I thought a lot about this question, and how to articulate my answer, and still I am not sure….

We weren’t able to travel normally and freely, without having to go through ridiculous procedures, in order to get visas for the countries of European Union. Among many other professions, it especially affected the free-lance artists…

When I say it like this, it doesn’t really explain the situation, or sound so serious. I tried to write it down, all the steps that we had to make, and even to me now it sounds like some kind of crazy fiction… The moment of visa abolishment was an emotional moment for me, and a moment to contemplate all the wasted years, and all the efforts we have made, in a simple and natural urge to live our lives normally, like the rest of the world. No other explanation is needed… Let’s just say it is good at least THAT trouble is behind us, and we can really open to the world now…

Back to arts. You have a very deeply felt connection to arts and your work. What does art mean to you?

watermark(ed), 2006-2007. installation - mixed media © N. Todorović

I can’t really define it, in some concrete terms… I can only say that I feel alive as long as this motor is running for me, or better yet: IN me. Of course it means everything to me, as long as I feel that need, that urge to create, despite all the difficulties, I think in THAT case, life itself is good for me. I can only hope that I’ll have that unconditional urge for the rest of my life.

Which possibilities does art offer?

We can discuss about the possibilities from different aspects. If we talk about material aspects, then I can’t say I have a material satisfaction. But, if I was contemplating about material satisfaction in the first place, I guess I would have ended up being something completely different, I would have been doing the total opposite of what I am doing now, and frankly, I can’t imagine that situation.

So, the OTHER possibilities are big, and significant for me. First of all, the contacts that I am making, with other artists, curators, and all other art-related people, especially in this age of mass communication. Internet  above all, is something making this profession worth living for. Contacts, exchanging ideas, collaborative projects, workshops, meeting online friends and colleagues in the real life, and making real time/real space exhibitions, possibilities of traveling, well, all that is more than enriching experience which only helps personal improvement and growth, and opens so many doors…

In life I am trying to achieve the opposite of what I am trying to point out in my art…. But, one can’t go without another, actually one stipulates another. In other words, in life I am trying to communicate and to improve the communication with everybody around me, and to bring it to another, higher level, whenever it is possible (addicted to communication, in some way), and in my art I am emphasizing the lack of communication and really serious alienation and solitude we all are facing in these times…

How do you choose your topics in your works?

watermark(ed), 2006-2007. installation - mixed media © N. Todorović

My visual poetic is based on urban landscape, cityscape, I am always intrigued by the architectural spaces and geometry. What interests me is the atmosphere that we face in the city, besides the geometrical structures that are visually appealing, or brutally imposing to us – either way I am attracted to it, I am also dealing with the questions of alienation in the city, the questions of communication or lack of communication, the questions of our needs for the real human touch or the lack of that need, the questions of solitude…
Primarily I am asking myself those questions, and then the observers of my works… Are we building unnecessary walls between us, are we self-sufficient between those walls, in our contemporary fortresses… Are we existing now more in virtual than in real space?
The digital era, that we are deep in, already, is adding to that feeling of altered communication and altered human touch….

And why the focus on architecture?

I am deeply impressed by the phenomenon of contemporary architecture, and all its aspects, but most of all the visual one, that is also creating some specific tension, and ambiguous feelings in us…
In the past few years my work is developing in two different directions… Besides this basic and main focus on architecture, I’ve started developing a series of works dedicated to the water, the water as a theme, respecting it as an universal power in nature, and I guess I took this direction also as an escape or an alternative to what I am deeply in, the cityscape. One of my shows was dedicated to that personal research, and probably just proved how deeply entwined those two subjects are becoming, in my case…

Could you introduce one or two works to us?

Digital spaces (in, betweeen and out), 2006. digital print © N. Todorović

Sometimes it is difficult to choose the works to present…   Maybe few of the latest cycles that are interconnected. I’ve exhibited the series of Alpha Nests digital prints twice in 2009, in two different set ups, first on the solo show IPERTÒPIA that I’ve had in the Museum of Experimental Contemporary Art, in L’Aquila, Italy, curated by Dr. Arch. Paola Ardizzola (her texts were published in both exhibition catalogs), and for the second time as an ambiental installation, here in Belgrade. The works were printed on transparent plexiglass, and I set them in gallery space, so they can form an ambience trough which people can go, observing each one of them separately, but also perceiving them all together, allowing the viewers  to see them as a composition, formed out of transparent layers, in combination with lights and shadows that were also essential part of the installation. The whole idea was to create an ambience saturated with architectural structures and endless walls, variety of materials (concrete, steel, glass…) in endless repetition, but always different in their similarity, monstrous contemporary fortresses built for the “alpha people”, focused on the consumerism and material values, and the “promised” land of shopping malls, where “fun” never stops… It was my reaction to the new architecture, and everything it represents, here, in Serbia, now…

Digital spaces (in, betweeen and out), 2006. digital print © N. Todorović

The series of Defensive Structures and the Defensive Structures Underground followed the Alpha Nests, and are still developing…

Who are your role models and what influences your work in particular?

There is a variety of different influences on my work, but not in such a direct way, I can’t say I have some concrete role models…
I call it “following traces/signs”. I just stumble upon certain things, in some random research (research of the themes that are interesting to me, of course), and it gives me directions, and opens up the doors that I never expected to find, but the doors that are leading to something really, tightly related to my work… I am sure most of the artists are having the same or very similar paths and methods.
I can write a number of names that somehow influenced my way of thinking, which don’t necessarily show up in my artworks, always, but in some indirect way defined certain points…
To begin with classical media: The paintings of Richard Diebenkorn (especially the Ocean Park series, and some of his works from the The Bay Area Figurative Movement phase) , Edward Hopper, Charles Sheeler… Some segments in the theoretical definition of La Pittura Metafisica were also directing the start of it all…
I was very inspired by the films of Michelangelo Antonioni, and especially his visual language, and I based my Master’s exhibition and thesis on the comparison between film and painting, with special accent on Antonioni’s visual expression.
Some segments of Cyberpunk movement, books by William Gibson, then also other contemporary writers like Paul Auster, Don DeLillo…
I can name a number of artists, besides the ones I’ve already mentioned, that are interesting and inspiring to me in different ways… Some of them are: Stefan Hoenerloh, Tilmann Zahn, Agnes Martin, Olafur Eliasson, Tatsuo Miyajima, Sarah Morris, Georg Kuettinger, Vera Lutter…

What – in your opinion – is characteristic of your work and your working method?

Digital spaces (in, betweeen and out), 2006. digital print © N. Todorović

My working method includes taking a lot of photographs, making a lot of sketches, real and digital ones. I never go anywhere without my camera… I make notes, of everything that intrigues me, and different kinds of quick, small drawings, …
What is characteristic of my work is that the ending of each cycle is somehow announcing the next one, the next series of works, usually some of the last pieces in one series is a preview to a new series, so they are all connected… Like making a sequel… I never plan it, but it happens regularly, now… So these last works in a series always belong to the next one too, they represent a link between two cycles… The trigger doesn’t have to be visual, it can be a word, a sentence, any kind of sensation, really…

Where can we see your works? Exhibitions coming up?

I’ve just finished a very busy period, the whole 2009 was dedicated to several solo exhibitions (one in L’Aquila, Italy, and three of them here in Serbia), and numerous group ones (Italy, Serbia, UK, Australia, …). Most of them, as I already wrote, were projects in different ways related to Italy, and with Italian artists and curators, some of them still ongoing, so, for the ending of 2009, my works were exhibited on the Art Fair Immagina 2009 in Reggio Emilia, Italy. The gallery FM6366ART from Naples presented my digital prints there.
Since I am working on my PHD thesis in art now, 2010 will be dedicated to writing, and making a solo show. I am also preparing a group exhibition, with several colleagues, in the Museum of Modern Art, in Eskilstuna, Sweden, as well as a workshop and an exhibition in the artist-run space Formverk ArtZone (run by the artist couple, my colleagues and friends – Niclas Hallberg and Stina Pehrsdotter), in the same city.

Nina, thank you so much for sharing!

Vor Kurzem habe ich den Künstler Mirko Stefan Elfert vorgestellt, der mit Beton arbeitet. Ich freue mich sehr, dass er sich die Zeit genommen hat, sehr ausführlich und informativ Fragen zu seiner Arbeit zu beantworten. Im Interview gibt er Einblick in Arbeitsweise mit dem “unkünstlerischen” Material Beton und welche Möglichkeiten es bietet, erläutert die konzeptuelle Idee hinter seinen “Erdhäusern”  und beantwortet die Frage: Warum gerade Beton?

Elfert ist derzeit Stipendiat der Otmar-Alt-Stiftung Hamm; dort werden im Herbst in der Abschlussausstellung “Landnahme” seine jüngsten Arbeiten zu sehen sein.

Recently I introduced German artist Mirko Stefan Elfert who is working with the “unartistic” material of concrete. I am very glad he found the time to answer questions about his work at length. In the interview, he gives insight into his working method, what artistic possibilities of expression concrete offers, as well as about the conceptual ideas of his “Earth(en) Houses” and above all he explains: Why concrete?

The interview is written in German, yet should you want to know more about its precise contents and the artist, please feel free to contact me.

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© Abbildungen Mirko Stefan Elfert

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Deconarch: Die erste Frage lässt sich ganz knapp in zwei Wörter fassen: Warum Kunst? Etwas ausführlicher gefragt: Wie haben Sie zur Kunst gefunden? Welche Möglichkeiten eröffnet sie Ihnen?

Mirko Stefan Elfert: Eine sehr schwierige Frage, die ich mir schon gar nicht mehr zu stellen wage.

schalung und inhalt, 2008, holz, beton und pigmente, 17 x 18 x 3 cm und 14 x 14 x 4 cm

Ich gehöre nicht zu den Künstlern, in deren Biografie steht „…hat schon als Kind und Jugendlicher jeden Tag gemalt und gezeichnet, war von klein auf dazu bestimmt, Künstler zu werden…“.

Als Autodidakt habe ich mich erst spät dazu entschlossen, mein normales Leben zu beenden und das zu machen, was man als „Kunst“ bezeichnet. Ich weiß nur, dass ich Zeit meines Lebens sehr kreativ und erfinderisch war, vielleicht ist das ja auch schon Kunst.

Wahrscheinlich gibt es auch viel schönere Wörter als Kunst und Künstler, die meine Person viel treffender bezeichnen. Aber wir leben nun mal in Deutschland, und da braucht man ja bekanntlich eine Berufsbezeichnung.

Warum Kunst?

Warum Kunst? Irgendwann habe ich den Entschluss gefasst, nur noch das zu machen, was ich will.

Im Nachhinein habe ich das Gefühl, dass es kein Prozess war, sondern ein Geistesblitz, eine Erleuchtung, der Bruchteil einer Sekunde, in dem mir eine innere Stimme sagte „Mach, was du willst,   aber mach es.“ Als ich meiner Frau abends von meinem neuen Beruf erzählte, sagte sie nur: „Wenn du meinst, dann mach das…“

Seitdem kommen Menschen in meine Ausstellung, um zu schauen, was ich denn so den ganzen Tag über in meinem Atelier mache, welche Gedanken mich umtreiben, und was ich seither Neues geschaffen habe.

Vielleicht lebt der Kunstbetrieb ja auch gar nicht von der schillernden Figur des Künstlers, sondern vom Voyeurismus der Besucher.

Sie arbeiten mit Beton, ein Material, das zwar allgegenwärtig ist, das man aber mit Kunst nicht so recht verbinden kann. Warum Beton?

Am Anfang war es ein Ausprobieren, ein Experimentieren mit einem neuen Material – ein Versuch,  meine Gedanken mit dieser grauen Masse in Form zu bringen. Dann merkte ich aber sehr schnell, dass ich mit „mal eben versuchen“ nicht weiter kommen würde, da das Material und seine Verarbeitung von Hause aus eine gewisse Komplexität mit sich bringt. Gleichzeitig erkannte ich aber auch das Potenzial, das in der Beherrschung des Materials liegt. Ich nahm die Herausforderung an und wurde nicht enttäuscht. Im Gegenteil – genau diese phänotypischen Eigenschaften in Bezug auf Oberfläche, Struktur, Farbe und Dichte sind es, die diesen „Kunststein“ für mich so interessant und schier unerschöpflich machen.

Welche Möglichkeiten und Vorteile bietet Beton?

einschluss II (inclusion II), 2009, beton, pigmente und echinoidia, 12 x 12 x 5 cm

Mit Beton habe ich fast unendliche Möglichkeiten nicht nur die Form, sondern auch die endgültige Oberfläche meiner Vorstellung anzupassen. Von ganz glatten Oberflächen, mit denen ich feinste Details wiedergeben kann, bis hin zu den stark strukturierten Oberflächen mit punktuellen Einschlüssen von Fremdkörpern, wie sie bei den „Erdhäusern“ entstehen. Zwischen diesen beiden Extremen wird Beton zu einer haptischen Erlebnisreise. Immer wieder stehen Besucher in einer Ausstellung vor den kleinen Plastiken und Fragen „Und das ist Beton?“.

Der experimentelle Reiz beim Umgang mit dem Material ist auch weiterhin geblieben. Ich kann die unterschiedlichen Rezepturen variieren und dem Material bei der Formfindung gewisse Freiheiten zugestehen, so dass das Ergebnis von einem bedingt gesteuerten Zufall bestimmt wird.

Auch in Bezug auf seine Größe lässt mir das Material jede Freiheit. So kann ich mit Beton modellhafte Objekte von nur wenigen Zentimetern Kantenlänge anfertigen und diese anschließend nahezu unbegrenzt vergrößern – ohne das Material zu wechseln. Die Größe wird nur durch die zur Verfügung stehenden technischen Möglichkeiten begrenzt.

Neben den fast unbegrenzten Vorteilen, die mir das Material als Künstler beim Gestalten und der Formgebung bietet, ergeben sich natürlich auch sehr praktische Vorteile. Das fängt bei der einfachen  Verfügbarkeit des Materials an und endet nicht zuletzt auch beim ökonomischen Vorteil des Materials.

Wie läuft die Arbeit mit Beton ab?

Am Anfang steht natürlich die Idee, der Gedanke, den man in eine plastische Form bringen möchte, das geistige Bild, das ich vor Augen habe. Dann dauert es ein paar Tage, bis das Werk in meinem Kopf gereift ist. Das kann auch schon einmal ein paar Wochen dauern, ist aber die Ausnahme.

Gelegentlich fertige ich kleine Muster an, um zu schauen, ob sich die verschiedene Materialien miteinander vertragen, optisch harmonieren, oder ob bestimmte Vorhaben überhaupt technisch umsetzbar sind und am Ende auch die Aussage widerspiegeln, um die es mir bei dem Werk geht.

Wenn alles im grünen Bereich ist, folgt im Grunde ein handwerklicher Prozess, bei dem es darum geht, der Idee die entsprechende Form zu bauen.

Die abschließende Beurteilung kann dann erst erfolgen, wenn der Beton ausgehärtet ist, und die Schalung vorsichtig entfernt wurde.

Fertigen Sie Entwürfe an?

Skizzen oder Zeichnungen entstehen so gut wie gar nicht, höchstens ein paar Maßangaben oder Berechnungen, dann meistens auf irgendeinem Stück Holz, das in der Werkstatt oder im Atelier herumliegt, nur um später selbst mit verbaut zu werden.

Bei den zweiteiligen Arbeiten „Schalung und Inhalt“ kommt dann noch ein nächster Schritt dazu.

Das verwendete Schalungsmaterial wird gesäubert, getrocknet und neu zusammengefügt. Am Ende steht dann eine zweiteilige Arbeit, bei der die einzelnen Elemente aufeinander verweisen – „Ursache und Wirkung“ stehen im Dialog.

Teil der Fotodokumentation zu "Erdhäuser" (Earth(en) Houses), Beton, je 10 x 10 x 20 cm

Bei den „Erdhäusern“ und einigen anderen „Erdarbeiten“ ist das ein wenig anders. Da geht es mehr um das Konzept, um die Aussage, die das Werk mit sich trägt. Der handwerkliche Teil ist nur das Mittel zum Zweck, nicht aber das Maß, an dem die Arbeit später zu messen oder zu beurteilen ist. Hier steht mehr der Prozess, den ich mit Fotos dokumentiere, im Vordergrund.

Wie wird dieses Konzept vermittelt?

Durch die konzeptionelle Arbeit bei den „Erdhäusern“, bei der die einzelnen „Bauabschnitte“ dokumentiert werden, habe ich die Möglichkeiten der Fotodokumentation für meine Arbeiten entdeckt und bereits bei weiteren Arbeiten („Feldkreuze“) eingesetzt. Auch hier ergänzen sich die beiden Medien Foto und Objekt, damit das Werk erst begreifbar wird. Das ist sicherlich eine Spur, die ich in Zukunft weiter verfolgen werde.

Wie finden Sie Ihre Motive und Themen?

Teil der Fotodokumentation zu "Erdhäuser" (Earth(en) Houses), Beton, je 10 x 10 x 20 cm

Oftmals bauen die einzelnen Motive und Themen aufeinander auf, ergänzen sich oder sind eine logische Schlussfolgerung des Anderen. Ein schönes Beispiel hierfür sind die „Erdhäuser“.

Was hat es mit den „Erdhäusern“ auf sich?

Entstanden aus dem Wunsch, eine Verbindung zwischen Haus und Heimat herzustellen, begann ich, die Form des Hauses als Negativ in die Erde zu graben und mit Beton auszufüllen. Dadurch erhielt ich ein Betonhaus mit Abdruck des umgebenden Erdreichs. Das Haus wurde von der Erde im wahrsten Sinne des Wortes geprägt. Erde ist nichts anderes als greifbare Vergangenheit, Reste vom Gestern. Es entstand also eine Einheit aus Heimat, Ort und Vergangenheit in einem Objekt.

schalung und inhalt (casing and content), 2008, holz, beton und pigmente, 56 x 13 x 5 cm und 7 x 7 x 5 cm

Neben den Arbeiten aus Beton steht das „christliche“ Kreuz als Symbol im Mittelpunkt meines Schaffens. Bevor jetzt die Frage kommt ob ich „streng gläubig bin?“ – nein, ich mag diesen Begriff auch nicht, man kann ja auch nicht „streng lieben“.

Über diese „Erdhäuser“ und andere „Erdarbeiten“ stieß ich dann auf eine für mich sehr spannungsreiche Aussage:

„cuius regio, eius religio“ – wessen Land,
dessen Glaube

Wörter, die auf den ersten Blick archaisch und altmodisch erscheinen, erinnern sie uns doch an die dunkle Vergangenheit, als der Mensch und sein Leben mit der „Scholle“ eins war, in denen eine staatliche oder individuelle Gewalt den Boden besitzt und daraus die Herrschaft über seine Bewohner herleitet. Daraus abgeleitet erarbeitete ich mir auch die Werke und den Titel zu meiner Abschlussausstellung in der Otmar Alt Stiftung: „Landnahme“.

Ansonsten liegt es in meiner Natur, dass ich mit interessiertem Blick meine Umwelt wahrnehme und auch dort dann immer wieder Anregungen und Impulse bekomme. Das kann ein zufällig gefundenes  Objekt, eine Form oder aber auch nur ein Wort sein.

Warum die (reduzierte) Form des Hauses, in den „Erdhäusern“ aber auch in anderen Arbeiten?

Zunächst einmal zum Haus selbst: Bei meiner Darstellung reduziere ich das Haus immer auf zwei geometrische Körper, den Wohnkubus und das gleichschenkelige Dreieck als Dachform. Diese Formgebung ist zwar sehr reduziert, fast kindlich, hat aber einen, wie ich finde, hohen Wiedererkennungswert, und man kann sich daher auch leichter mit der Arbeit auseinandersetzen oder mit ihr identifizieren.

Das Haus spiegelt in meinen Arbeiten nicht nur die Wohnstätte wieder, sondern weist für mich auch immer wieder Parallelen zum Menschen selbst auf.

Haus und Mensch besitzen eine Fassade, eine äußere Erscheinungsform, mit der sie auf ihre Umwelt einwirken, mit der sie mit ihr in Kontakt treten, und mit deren Hilfe wir Rückschlüsse auf das „Innenleben“, die Bewohner des Hauses oder das Seelenleben des Menschen ziehen können, oder uns zumindest dazu verleiten lassen.

arbeitersiedlung (industrial housing), beton, je 10 x 10 x 20 cm bodeninstallation, gesamtgröße variabel

Klein sind die Häuser, weil ich noch ein wenig Respekt vor ihrer Komplexität habe. Je mehr ich mich mit ihnen beschäftige und sie kenne, desto größer werden sie aber werden. Ich nähere mich den einzelnen Themen immer sehr vorsichtig und behutsam, sonst macht man schnell etwas kaputt.

Durch ihre „Größe“ haben die Häuser aber auch etwas Modellhaftes, sind beweglich, leicht zu versetzen und aus dem Weg zu räumen. Man schaut von oben auf sie herab – als Beobachter.

So auch bei der Serie „Erdreich“. Auch hier habe ich  kleine Häuser direkt als Negativform in das Erdreich gegraben, zusammen mit einem kleinen Stückchen „Land“/„Umland“ und mit Beton ausgegossen. Dadurch werden Haus und Land eine größere Einheit. Die Häuser stehen dort dann einzeln, zu zweit oder in kleinen Gruppen. Sie stehen getrennt oder laufen ineinander über und verweisen somit auf eventuelle Beziehungen untereinander.

Neben dem frei stehenden Haus sind dort dann auch Reihenhäuser, gefallene Häuser oder Langhäuser zu finden.

Das „Umland“ erinnert durch seine künstliche Struktur dann zuweilen an Ackerflächen, Gärten, Wege oder geebneten Flächen.

Die Betonobjekte besitzen alle die gleiche Grundfläche, ca. 15 x 15 cm und lassen sich dadurch miteinander kombinieren. Gleichzeitig verweisen sie damit auf ihre Gleichwertigkeit untereinander.

Aus den einzelnen Objekten können so ganze Landschaften entstehen. (Hier habe ich den genormten Charakter von Betonerzeugnissen aufgenommen, endlose Wiederholung und Aneinanderreihung von einzelnen Objekten.)

Eine andere Serie von Arbeiten, „Erdboden“, erzeugt durch das serielle Herstellen eines Betonabgusses der Erdoberfläche eine zweite künstliche und seitenverkehrte Oberfläche.

Auch diese einzelnen Arbeiten besitzen eine einheitliche Größe von ca. 39 x 39 x 3,5 cm und lassen sich innerhalb ihrer Modularität beliebig als Bodeninstallation auslegen.

Der Betrachter wird mit einer zweiten künstlichen Erdoberfläche konfrontiert. Diese ist auch nicht wie „normale“ Erdoberfläche weich und formbar, sondern kalt, hart und zerbrechlich. (Durch den Eingriff des Menschen in die natürliche Landschaft wird diese nicht nur in ihrer Wahrnehmung verändert, sondern gleichzeitig wird uns ihre Instabilität und Verletzlichkeit vor Augen geführt.)

Welche Rolle spielen die Titel für Ihre Arbeiten? (Wortspiele, Ironisieren,…?)

fertigbeton II (ready-mixed concrete II), beton und metall, 10 x 6 x 3 cm

Werktitel sind für mich sehr wichtig, sie runden das Geschaffene ab, geben ihm den letzten Schliff und verweisen möglichst kurz und präzise auf den Kern.

Das müssen nicht unbedingt immer tiefgründige, heilsbringende Titel sein, sondern, wie z. B. bei „Fertigbeton“, ist es mehr der Wortwitz, der dem Objekt erst das Leben einhaucht.

Daneben gibt es nur eine kleine Anzahl von Werken, die keinen Titel haben. Das sind dann solche, bei denen selbst mir die Worte gefehlt haben.

Welche Ziele verfolgen Sie mit Ihren Arbeiten?

Ich sehe meine Kunst, meine Kunstwerke in erster Linie als ein Kommunikationsmittel.

Durch meine Werke nehme ich mit meiner Umwelt Kontakt auf, sende Signale aus. Erzähle etwas, frage und hinterfrage, suche nach Gründen und Möglichkeiten, Dinge einmal anders zu betrachten, als wir es gewohnt sind. Ich versuche, auf Besonderheiten aufmerksam zu machen.

schalung und inhalt (casing and content), 2008, holz, beton und pigmente, 14 x 18 x 6 cm und 8,5 x 8,5 x 4 cm

Kommunikation in diesem Zusammenhang heißt nicht, dass es zwischen mir und dem Betrachter eines meiner Werke einen (persönlichen) Dialog geben muss. Es reicht, wenn es zu einer Kommunikation zwischen Kunstwerk und Betrachter kommt.

Und seit Watzlawick wissen wir ja, dass wir nicht nicht kommunizieren können, und dass alles menschliche Handeln kommunikativ ist.

Gerade durch die visuelle Verbreitung der Werke im Internet kommunizieren wir ja mit einer Unzahl an unbekannten Menschen, die wir nie persönlich kennenlernen werden. Trotzdem haben wir kommuniziert – zeitversetzt und an einem Unort. Aber ab und an ergibt sich dann (wie in unserem Fall, wenn Sender und Empfänger die gleiche Sprache sprechen, auf einer Ebene kommunizieren) doch ein persönlicher Dialog.

Ich sehe da auch Parallelen zur Architektur. Bauwerke, egal ob private oder öffentliche, und quer durch die Jahrhunderte, erzählen uns etwas, teilen uns etwas mit. Teilweise war es ja auch ihre Pflicht, von Etwas kund zu tun oder für eine bestimmte Aussage zu stehen.

Kunst und Architektur sind sehr verwandte Sprachen.

Eine allgemeine Frage: Welche Bedeutung hat Architektur / gebaute Umwelt für uns?

Architektur und gebaute Umwelt haben meiner Meinung nach einen großen Einfluss auf das menschliche Sozialwesen und können sich sowohl positiv als auch negativ auf unser Miteinander auswirken. Der Mensch ist – anthropologisch gesehen – ja erst seit einer kurzen Zeit „häuslich“. Davor war er Nomade, Jäger und Sammler. Das Jagen und Sammeln hat der moderne Mensch mit „Shoppen“ kompensieren können, er wurde zum „Schnäppchenjäger“. Das Nomadentum findet sich zwischen Lenkrad und Auspuff wieder.

schalung und inhalt (casing and content), 2008, holz, beton und pigmente, 20 x 9 x 2,5 cm und 3 x 2,5 cm

Und irgendwo dazwischen brauchen wir Platz für unsere eigene kleine Höhle, die wir von Zeit zu Zeit aufsuchen, um unsere Seele zu entstauben.

Durchdachte Architektur, Stadtplanung und Landschaftsgestaltung kann uns helfen, mit diesen Erscheinungsformen der Zivilisationsgesellschaft besser umgehen zu können. Sie sollte uns Freiräume und Oasen schaffen.

Wer und/oder was beeinflusst Ihre Arbeit? Gibt es Vorbilder?

Vorbilder gibt es nicht, mag ich auch nicht.

Wenn man Vorbilder hat, ist es nicht mehr weit bis zum Abbild, zur Kopie.

Was ist Ihrer Meinung nach charakteristisch für Ihre Arbeiten?

Kreativität?

Mirko Stefan Elfert, herzlichen Dank für das ausführliche und informative Interview!!

An older interview with Dutch architect Rem Koolhaas, conducted in 2007 by German magazine Spiegel editors Matthias Matussek and Joachim Kronsbein, rediscovered by a friend of mine and still interesting to read, with some valuable insights, thus I don’t want to keep it from you.

Koolhaas tells about the CCTV project and working in autocratic Peking, the differences between himself and fellow architects like F. O. Gehry or I. M. Pei, the social possibilities of buildings, the Berlin Stadtschloss/Palace of the Republic situation – to reconstruct or not to reconstruct? – and how ugliness happens to be more interesting than beauty. And, well, about he used to write screenplays for Russ Meyer who’s rather well-known, too, for a certain kind of movie genre… (this is actually mentioned in Chuck Palahniuk‘s  “Snuff”, though a little contorted – Koolhaas wrote, but didn’t act).

Thanks for the good research, M.! :-)

Read the Spiegel interview here.