Der Berliner Künstler Stefan Hoenerloh zeigt in seinen Gemälden Stadtansichten, die wie urbane Momentaufnahmen scheinen, welche auf einem Spaziergang durch eine Altstadt begegnen könnten – und die doch rein fiktional sind. Zu sehen sind keine Veduten, sondern menschenleere Ausschnitte urbaner Architektur: Monumentale Großbauten werden in Ausschnitten gezeigt, meist in Untersicht mit stürzenden Linien, wie man sie vor Ort erlebt. Hoenerloh bringt sie in einer altmeisterlich perfekten Technik vielschichtig lasierend auf den Bildträger.
Stefan Hoenerloh, Le Seuil de la Forêt, 114 x 167 cm, 2003, Öl, Acryl auf Leinwand
Dennoch handelt es sich nicht um reale Bauten, die etwa von einer Fotografie abgemalt oder vor Ort mit dem Pinsel anstelle der Kamera “aufgenommen” wurden. Hoenerlohs Motive sind reine Fiktion. Als typische Stadtarchitektur, wie sie überalle begegnen könnte, verkörpern sie die Idee der “alten gebauten Stadt”. Denn zu sehen sind “alte” urbane Gebäude, wie sie in den alten Stadtkernen europäischer Städte begegnen. Die Gemälde sind in Grau-Tönen gehalten, dunkel, trübe, verwaschen. Die Gebäude haben Patina, deutlich nagt der Zahn der Zeit an ihnen.
Auch kunsthistorische Stilgeschichte zeigen die Gemälde nicht: Es wird nicht nur darauf verzichtet, Realarchitektur zu porträtieren, sondern auch darauf, reale Stile zu zeigen. Aus dieser zweifachen Fiktionalität gewinnen Hoenerlohs Arbeiten ihre Ausdruckskraft.
In einem Interview mit deconarch.com gibt Stefan Hoenerloh Einblicke in seine Kunst, schildert, welche besondere Faszination die Architektur für ihn hat, und verrät, warum er keine modernen Bauten malt.
Abb.: © Stefan Hoenerloh
INTERVIEW
deconarch.com: Herr Hoenerloh, wie haben Sie zur Kunst gefunden? Welche Möglichkeiten eröffnet sie?
Stefan Hoenerloh, Entwurf bei Sonnenaufgang: 470 Nimoy Street, 71 x 123 cm, 2000, Öl, Acryl auf Polyvinyl
Stefan Hoenerloh: Man beginnt als Künstler seine Tätigkeit, ohne zu wissen, dass man Künstler wird. Das stellt sich erst später heraus. Anfangs gibt es einen unbändigen Wunsch, bestimmte Vorstellungen umzusetzen, und erst nach einigen Jahren Tätigkeit merkt man, dass man einen bestimmten Beruf hat, der bestimmte gesellschaftlich verankerte Normen zu erfüllen hat und einigen typischen Mechanismen unterworfen ist. Dies gilt aber nur für Künstler der Postmoderne, also ausgebildet bis etwa 1985; die Generationen danach haben andere Herangehensweisen und bemerken die Existenz dieser Normierung und Mechanismen wesentlich früher, teilweise im Studium bereits, und reagieren entsprechend. Der nachpostmoderne Künstler beabsichtigt zunächst, Künstler zu werden, und sucht sich dann sein Arbeitsfeld, während hingegen der postmoderne Künstler sein Arbeitsfeld quasi in die Wiege gelegt bekommt.
Die Frage der Authentizität stellt sich bei ersterem natürlich neu, da nach dem Ende der Grenzerfahrungen (mit der letzten noch ursprünglichen Kunstrichtung der Land Art 1979 dann abgeschlossen) nur noch Kunstrichtungen erschienen, welche eine Retroausrichtung beinhalten, also bereits Dagewesenes neu interpretieren (bestes Beispiel heutzutage: die Appropriation Art). Eine Kreativität im Sinne von Kreation (Neuschöpfung) ist heutzutage nicht mehr möglich, da alles ausnahmslos schon vorhanden gewesen ist. Künstler wie Schwarzkogler oder Duchamp vernichteten sozusagen jegliche Weiterentwicklungsmöglichkeit. Auch Mark Quinn mit „Shithead” ist nur ein Remake von „merde d’artista” von Piero Manzoni. Auch Tracy Emins ungemachtes Bett ist nur ein Remake von Eugene Delacroix „Un Lit Defait” von 1827.
Wo stehen Sie in dieser komplexen (post-)postmodernen Situation?
Stefan Hoerneloh, The Acceptance of the Inherent Lies in Everything, 101 x 132 cm, 2001, Öl auf Polyvinyl/Leinwand
Als Künstler, der 1960 geboren ist, stehe ich genau an der Grenzlinie dieser beiden Zeitabschnitte. Ein Teil wollte eigentlich nur bestimmte psychologische Themen verarbeiten, ein Teil war sich dessen bewusst, dass dies in einen Beruf mündet, den man auch dazu verwenden kann, nach außen zu treten – also auszustellen und zu verkaufen. Diese unheilige Verquickung bedroht dann ständig die eigentliche Herangehensweise an Kunst, eröffnet aber die Möglichkeit weiterzumachen, da man sich die Farben weiter leisten kann. Damien Hirst leistet sich sehr teure Farben, wie man weiß.
Auf den Kunstmarkt werden wir gleich noch einmal zurückkommen. Ein besonderer Schwerpunkt Ihres Werks liegt auf der Architektur bzw. dem Zeigen von architektonischen Räumen. Wie kam und kommt es dazu? Was beschäftigt Sie besonders in Ihren Arbeiten?
Dies ist eine der schwer zu erklärenden Fragen, da sie aus dem jugendlichen unartikulierten Bedürfnis erwuchs. Architektur ist eine vom Menschen geschaffene langfristige Raumsituation, welche gut dazu geeignet ist, Zeit, Informationstheorie und Negativraum gleichzeitig darzustellen. Da Bauwerke länger als Menschen existieren, heben sie sich über deren Wichtigkeit primär hinweg. Das ist günstig, um nicht in den Chor der anderen Menschenaffen einzustimmen, welche sich immer nur einen Spiegel vorhalten. Viele Kunstwerke zeigen nur menschliche Gesichter, als ob dies alles wäre, was im Universum wichtig ist.
Ihre Gemälde zeigen menschenleere Stadtansichten, verwittert, sie scheinen realistisch möglich und sind doch rein fiktional. Wie stellen sie die Fragen nach der Zeitlichkeit, dem Vermitteln von Informationen und dem Negativraum, um die Ihre Arbeiten kreisen?
Stefan Hoenerloh, Stelenfeld, 100 x 170 cm, 2007, Oel, Acryl auf Polyester/Leinwand
Die Zeitfrage ist dadurch dargestellt, dass Gebäude übereinander gestellt sind, ohne dass sich ihr Baustil ändert. Dies zeigt eine Metapher für eine fortschrittslose Gesellschaft, in welcher das menschliche Gehirn Zeit hat, sich evolutionär den neuen Entwicklungen anzupassen; ergo eine sehr langsam vergehende, begreifbare Zeit.
Die entstandene Information komplexer patinierter verwitterter Oberflächen ist ein Symbol für eine Gesellschaft, die wahrscheinlich durch die höhere Quantität an Information die höherstehende ist. Die Bibliothek von Athen hatte gewiss weniger Bände als die British Library, genauso hat eine schmutzige Wandfläche tausendfach mehr Information als eine frisch gestrichene. Besonders für Kleinlebewesen ist die verwitterte Wand ein Sammelsurium an Versteckmöglichkeiten, komplex wie ein Tropenwald.
Das Streichen einer Wand ist also die egoistische Zerstörung von Lebensraum und Information.
Und der dritte Aspekt, der Negativraum …
Dann noch der Negativraum: Er bietet das Bühnenbild für Handlung, welche vom Betrachter imaginiert werden soll, das Kunstwerk entsteht sozusagen im Kopf des Betrachters. Dadurch wird das Kunstwerk interaktiv. Es ist nur die Weiterführung von Caspar David Friedrichs und Bellottos Räumen, welche noch nicht auf den Menschen als Referenzpunkt verzichtet haben. Dieses Bühnenbild kann ein Canyon sein, eine Straße oder ein Waldweg. Der Inhalt ist der gleiche, aber die natürlichen Dinge entbehren hier ein wenig der Kausalität, da sie ihren Sinn in sich selbst tragen und die Informationstheorie sowie die Zeitfrage bei ihnen keine Rolle spielt.
In ihren Arbeiten konzentrieren Sie sich ausschließlich auf „alte“ Bauten. Warum keine modernen Gebäude?
Stefan Hoenerloh, Die Sixtinische Madonna, 58 x 85 cm, 2007, Oel, Acryl auf Polyester/Leinwand
Bei modernen Bauten findet man weder proportionierte Schönheit, noch gibt es eine patinierte Wand, welche durch ihren Komplexitätsgrad eine Allegorie zu Baumrinde, Holzboden oder Felswänden darstellt, sondern nur Oberflächen und Formen, welche eine möglichst weite Entfernung zu jeder Natürlichkeit zurückgelegt haben. Die Ängste der Menschen vor der Natur (und dem Tod) hat hier eine neue Dimension gewonnen. Die 3 Väter des Internationalen Stils (Le Corbusier, Mies v. d. Rohe und W. Gropius) haben einen Stil geschaffen, welcher zusätzlich eine extreme Ökonomie am Bau zuließ und sich damit komplett weltweit ausgebreitet hat. Diese Ökonomie (das Gegenteil von Kultur) lässt sich nun nicht wieder wegzaubern, die Gründe dazu sind in Tom Wolfes Buch „Mit dem Bauhaus leben” genauestens und verständlich dargelegt. Die Macht der Verbünde und Seilschaften an den Universitäten lässt anderes Bauen gar nicht erst zu, da es abgewertet wird. Nach dem Studium dieses Buches versteht man, warum große Teile der Architektur seit 1918 aufgehört haben zu existieren.
Wenn eine Klasse einen Kurs mit Aktzeichnen hat, dann arbeiten sie nach einem menschlichen Modell. Sie würden wohl kaum, wie es in der Architektur seit 1918 der Fall ist, stattdessen eine Schaufensterpuppe porträtieren.
Wie finden Sie Ihre Themen und Motive?
Die Themen und Motive zu finden ist eine andere, schwierigere Aufgabe. Ein Situation wird zunächst schemenhaft skizziert, da die schemenhaften Bilder sich selbst formen. Dann wird Haus für Haus soweit hin und her geschoben in einem virtuellen Grundriss, dass der Blickwinkel interessant ist.
Manchmal wird auch eine Situation aus einem Canyon nachgestellt, mit Hauswänden verdeutlicht.
Das Motiv des Canyons, der „canyon-haften“ Häuserschlucht, wird besonders deutlich auch in der Gegenüberstellung zu Fotografien von Natascha Wilms, die amerikanische Canyons porträtiert. Arbeiten Sie zusammen?
Natascha Wilms, The Wave in Arizona © N. Wilms
Die Canyons sind prinzipiell eine ähnliche Situation: eine Darstellung der Zeit, nur in umgekehrter Reihenfolge, von oben nach unten. Städte wachsen andersherum. Beiden ist gemeinsam, dass der Negativraum die sichtbaren Flächen erst ermöglicht und verstärkt, je steiler die Wand ist. Architektur und Canyon sind Gebilde, die der Entropie entgegengerichtet sind und gegen sie kämpfen.
Damit kämpfen sie gegen den Tod, die Canyons dabei sehr erfolgreich, da sie schon sehr alt sind. Ich lasse mich von den Fotografien von Natascha Wilms auf neue städtebauliche Ideen bringen, man kann Flussläufe in Grundrisse umsetzen.
Ihre Arbeiten spielen auch mit der Seherwartung der Betrachter – „Hier bin ich schon mal gewesen!“ – und sind dennoch nicht „real“ existent. Malerei bietet andere Möglichkeiten als die „realistische“ Fotografie. Warum Malerei?
Wenn es die Möglichkeit gäbe, diese Bilder zu fotografieren, dann würde ich das tun. Da es die Gebäude aber nicht gibt, muss ich sie malen, dies aber nur ungern. Malerei ist eine hilflose Krücke mit der man nur einen Teil der eigenen Ideen verwirklichen kann. Aber das Ganze tatsächlich bauen, steht auf einem anderen Blatt.
Jede Situation muss genau auf der Grenzlinie zwischen Fiktion und Erinnerung balancieren, da nur dann jegliches Schubladendenken unterlaufen wird. Geht man zu weit und baut 5 Brücken übereinander, dann ist es unrealistisch und fordert keine Auseinandersetzung, da man sich mit Träumen nicht auseinandersetzen muss. Aber wenn zu wenig Brücken und Ebenen da sind, dann wirkt es wie eine Vedute; dann startet der Beunruhigungsprozess nicht.
Wer und/oder was beeinflusst Ihre Arbeit? Gibt es Vorbilder?
Stefan Hoenerloh im Atelier, Berlin 2003
Vorbilder ohne Ende, mein Kunstgeschichtestudium war recht lang. Das erste Vorbild war Max Ernst und ein wenig MC Escher, aber heute haben sich die Vorbilder verschoben. Monokausale Übereinstimmungen sind nicht mehr zu finden, sondern die Vorbilder liegen grundsätzlich in einer Mehrschichtigkeit, welche immer auf einer primären (sichtbaren) und sekundären (konzeptuellen) Ebene ein Kunstwerk erfahrbar macht. Demnach Mark Tansey, Christoph Steinmeyer, Desiree Dolron, Rosson Crow, Dirk Skreber, Glenn Brown, Anselm Kiefer, Rebecca Horn und Mathias Weischer.
Welche Ziele verfolgen Sie mit Ihren Arbeiten?
Das frühere Ziel war es, mit einem didaktischen Ansatz eine Herkulesarbeit zu versuchen, da man diese Welt aber nicht auch nur einen Millimeter verändern kann, ist es mein jetziges Ziel möglichst viele Bilder mit irritierenden Namen zu malen wie: Udo Kittelmanns Breakfast, Larry Gagosians Daughter oder Greetings to Saatchi.
Das ist in der Tat irritierend und eröffnet kritische „Seitenblicke“ auf den aktuellen Kunstbetrieb. Was ist Ihrer Meinung nach charakteristisch für Ihre Arbeiten?
Stefan Hoenerloh, Via Volterra 42/II, 95 x 71 cm, 1999, Öl auf Polyvinyl/Leinwand
Mehrschichtigkeit ist ausschlaggebend, das heißt, dass eine primäre Ebene den Zugang zum Werk eröffnet und die im Kunstbetrieb übliche Hermetik, das elitäre Ausschlussdenken unterminiert. Der künstlerische Elfenbeinturm entspricht ja nicht mehr der ursprünglichen Aufgabe der Kunst „The true artist helps the world by revealing mystic truth” (Bruce Naumann), sondern ist inzwischen völlig zweckfreiem ökonomischen Denken untergeordnet; Kunst ist ja nur noch Geldanlage und hat damit ihren kulturellen Anspruch völlig verloren. Kunstsammeln ist heute gesellschaftlich so wichtig wie Briefmarken sammeln. Es sollte aber nicht der Sinn der Kunstakademien sein, hochbegabte Ökonomen zu erzeugen, die zuerst ans Geld denken, bevor sie sich einen Pinsel kaufen und später mühsam erkennen müssen, dass es zu viele von ihnen gibt, so dass die Relevanz des einzelnen Kunstwerks gegen null geht (siehe: Kursbuch 122/1995 Daghild Bartels: „Kunstdämmerung”: Wenn es nicht Venedig gewesen wäre, dann wäre ja keiner mehr hingegangen… Siehe auch Wirtschaftswoche 30.9.2007 von Gary Hill: „Man sieht kaum mehr Kunst von Künstlern, sondern Strategie von Strategen”).
Zweiter Aspekt: Antagonistenpaare, welche Spannung aufbauen. Homogene und heterogene Flächen; Architekturplanung und Abbau durch die Natur; Bewegung durch Perspektive und trotzdem in sich ruhende Architekturlinie; unschönes Geordnetes und schönes Ungeordnetes; logische, die Kraft aufzeigende Elemente gemischt mit manieristischen ornamentalen Verbrechen, so dass keine strukturierende Logik das Gesamtsystem zu schnell erfassbar macht, so dass ein Rest Irrationalität stets bleibt.
Und zum Abschluss eine allgemeine Frage: Welche Bedeutung hat Architektur und überhaupt die gebaute Umwelt für uns?
Hierzu empfehle ich den Film „Why Beauty Matters“ von Roger Scruton, der zwar eine einseitig gefärbte Weltsicht des Verlustes bestimmter gesellschaftlicher Werte beschreibt, aber dennoch auch für eine Zeit, die ständig auf Wachstum aufgebaut sein will, einen warnenden Rufer darstellt. Wachstum, also Fortschritt hat eine Kehrseite der Medaille: Der Fortschritt schreitet fort von dem Ort der möglicherweise einmal als gut befunden wurde. Fort heißt, unumkehrbar, ohne Zurück, also mit Verlust behaftet. Dieser Verlust sollte vermieden werden, sonst ist unsere Zivilisation keine bessere, sondern nur eine andere.
Ein Wachstumsbeschleunigungsprogramm ist also genau das, was wir nicht brauchen, es beschleunigt den Zerfall der Welt. Architektur ist heute nur noch ökonomisch orientiert und verwandelt sich binnen sehr kurzer Zeit in hässlichen Schrott; hingegen würde eine Architektur, die den Alterungsprozess einberechnet, womöglich im Laufe der Jahrhunderte interessanter. Einfach ist diese Aufgabe nicht, was das Dorf Poundbury beweist, welches von Prince Charles erbaut wurde:
Zwar wurden nur traditionelle Materialien und Formen verwendet, aber er vergaß den Schmutz und so mutierte das Dorf zu einer angepassten Rentnerstadt mit extremer Freiheitseinschränkung. Dass die Architektur für den Menschen einen Großteil seines positiven Lebensgefühls ausmachen kann, beweisen die intakten Altbauquartiere deutscher Städte in denen der Zufriedenheitsindex höher liegt als in Trabantenstädten. Wir werden sehen, ob Beijing damit klarkommt, alle Hutong-Altbaubestände flächendeckend abgerissen zu haben. Diese extreme Entwurzelung wird unzufriedene Menschen hervorrufen. Die Krise durch überschnelles Wachstum ist vorprogrammiert.
Stefan Hoenerloh, herzlichen Dank für das ausführliche Interview!
