deconarch

Slovenian photographer Roman Bezjak approaches the stony witnesses of planned economy and socialism unbiasedly, without the skepticism that usually directs our vision of socialistic modernism. Thus he presents an “archeology” of a past world which is mostly threatened by demolition unless it already is demolished, as is the Berlin Palast der Republik.

Roman Bezjak "Brühl, Leipzig" aus der Serie "Sozialistische Moderne"

Roman Bezjak | SOZIALISTISCHE MODERNE

 21. Januar bis 17. März 2012

ROBERT MORAT | GALERIE, Hamburg
www.robertmorat.de

Gleichzeitig zu sehen: Dirk Reinartz | ST. GEORG

Roman Bezjak "Constanta" aus der Serie "Sozialistische Moderne"

PR-Text: Während der Westen den zu Stein gewordenen Zeugen von Planwirtschaft und sozialistischer Moderne mit Skepsis begegnet, wirft Roman Bezjak einen unvoreingenommenen Blick auf die Architektur des Kommunismus. Mit der Großbildkamera fotografierte er Wohnungsbauten, funktionale Einrichtungen, Hotels und Kulturpaläste an vertrauten und fremden Orten von Tallin bis Tirana, von Dresden bis Dnjepropetrowsk. In Serien entsteht dadurch eine Art Archäologie der Nachkriegsmoderne ohne ostalgische Verklärung, denn auch die Abnutzung der Utopie und ihre Ankunft im Alltag werden sichtbar. So hält die Publikation eine vom Abriss bedrohte Welt fest, die teilweise, etwa im Fall des Palasts der Republik in Berlin, schon nicht mehr existiert.

Roman Bezjak, 1962 in Slowenien geboren, trat bis zu seiner Berufung als Professor an der Fachhochschule Bielefeld im Jahr 2000 vor allem mit preisgekrönten Arbeiten für das Magazin der Frankfurter Allgemeinen Zeitung und für GEO in Erscheinung. Die Serie “Sozialistische Moderne” wurde im Jahr 2011 im Verlag Hatje Cantz veröffentlicht und fand großes mediales Interesse. Die Publikation begleitete eine Einzelausstellung im Sprengel Museum in Hannover; die Robert Morat Galerie freut sich sehr, diese Ausstellung in Hamburg übernehmen zu können.

Info + illus. courtesy Robert Morat Galerie

Es ist eine ungewöhnliche Art, Architekturfotografie zu präsentieren. Marc Dittrichs (*1976, Ostfildern-Ruit) „Flechthäuser“ sind, der Name deutet es an, „Fotoskulpturen“, die der Künstler aus Fotoprints flechtet. Das Foto wird zum Arbeitsmaterial: Aus dem Abbild, der Fotografie des Hauses, wird das Baumaterial für ein neues Abbild des Hauses, eine Art Modell, das wiederum die charakteristischen Merkmale der Hausfassade aufweist – Rasterung, kubische Form. Er baut ein Haus aus dem Foto eines Hauses.

Flechthäuser, 2010

Die Motive für diese Arbeiten sind anonyme moderne Hochhausfassaden. Die Aufnahmen hat Dittrich selbst gemacht oder als Fundstücke aus dem Internet gezogen. Im Laufe der Jahre ist eine umfangreiche Sammlung von solchen Aufnahmen entstanden, ein Fundus, aus dem er immer wieder schöpft: Nicht nur die Flechthäuser, seiner aktuellsten Serie, an der er seit 2010 arbeitet –, sondern auch schon in früheren Werkgruppen wurden diese Motive mehrfach verarbeitet.

So etwa in „Happiness is a warm bum“, dem Vorläufer, aus dem die Flechthäuser entstanden sind. Diesen Arbeiten liegt eine Digitalfotografie einer gesamten Hochhausfassade zugrunde. Diese wird dann mit dem Beamer projiziert und vergrößert, wodurch die einzelnen Pixel des Fotos sichtbar werden. Diese Projektion wird dann Stück für Stück mit der Polaroidkamera abfotografiert. Aus diesen Polaroids dann die wieder einzeln akkurat zusammengesetzt. Ein Bild vom Bild vom Bild …

Aber auch davor war das Thema Architektur in Dittrichs Arbeit präsent. In seinen frühen Projekten etwa, hat er durch Bekleben mit Hochhausmotiven Möbel des öffentlichen Raums „verwandelt“. Durch diese Projekte wurden Dittrich auch immer wieder in die Nähe der Streetart gerückt, ohne dass dies von ihm intendiert war.

In Dittrichs Arbeit verknüpfen – oder genauer: verflechten sich im wahrsten Sinne des Wortes –sich zwei zentrale Interessen: Einmal ist da das Motiv der Architektur, der banalen Fassade, das verarbeitet und gemischt wird und durch die „verarbeitete“ Neupräsentation die Chance bietet, etwas Gewohntes, Alltägliches anders wahrzunehmen. Man kann quasi aus der Distanz etwas im architektonischen Alltag entdecken und den Blick dafür schärfen. Zum anderen ist es Dittrichs Ziel, die Wirkweise von Bildern zu erforschen, das Medienverhalten zu hinterfragen, Bildgebrauch und Wahrheitsgehalt von Abbildungen hinterfragen. Stichwort Authentizität von Bildern.

Im Interview mit deconarch.com erklärt Marc Dittrich, wie die Flechthäuser entstehen, was ihn am Spiel mit der Rasterung der monotonen modernen Hochhausfassaden reizt und wieso ihn die Frage nach der Authentizität von Bildern beschäftigt – „Wie bekommen wir was gezeigt?“

 Illus. (c) Marc Dittrich, www.marcdittrich.de

INTERVIEW

Deine neueste Serie – die „Flechthäuser“ – sind eine sehr ungewöhnliche Art, Fotografie zu verarbeiten. Die entstehenden Gebäude-Modelle verblüffen und überraschen. Wie machst du sie?

Flechthaus, 2010

Die Fotos der anonymen Hochhausfassaden werden gedruckt und dann von Hand in 5mm breite Streifen geschnitten, einmal längs, einmal quer. Danach werden sie miteinander verwoben. Je nachdem, wo ich mit dem Weben beginne und in welche Richtung ich webe, kann ich beeinflussen, wo das „Bild” scharf bleibt und wo sich durch den Versatz das Raster im Bild ergibt, beziehungsweise wo es stärker wird. Durch die Materialstärke des Papiers ergibt sich auf 10cm Weben etwa 1cm Versatz. Das Motiv verändert sich.

Dabei kommen sowohl Reliefs, halbplastische Wandarbeiten, zustande als auch raumfüllende vollplastische Objekte. Die reliefartigen Wandarbeiten sind von 30x40cm bis 100x80cm groß, die freistehenden Arbeiten sind ca. 150 hoch und werden von einem Holzgerüst gestützt.

Welche Hochhäuser wählst du als Motive aus?

Das ist ganz unterschiedlich. Ich habe mir über die Jahre eine Sammlung von Hochhausfassaden zugelegt. Aus diesem Fundus schöpfe ich immer wieder. Manche Fassaden tauchen daher auch öfter auf, so zum Beispiel das Hochhaus am Europaplatz in Stuttgart Fasanenhof. Das gibt’s sowohl in mehreren Polaroidvarianten als auch als Flechthaus. Manche Motive sind Fundstücke aus dem Internet.

Wie bist du auf die Idee zu den „Flechthäusern“ gekommen?

Flechthaus (Leonberg)

Die ersten Versuche für diese Art der Arbeit mit Fotografie gab es schon 2008, mit einer (nie endgültig realisierten) Installation, der „Minimal City Moto Karaoke Show“, so der Arbeitstitel, für die ich aus blauen, weißen und roten Geschenkbändern minimalisierte Hochhäuser geflochten habe, um ein Miniatur-Stadtmodell von Marseille herzustellen. Diese Stadtmodell steht auf einem großen Holzgerüst, welches über eine Mechanik von einem Moped in Schwingung versetzt werden kann. Je mehr Gas man gibt, desto schneller zittert die Stadt. Geplant war, auf einem Karaokemonitor die Marseillaise abzuspielen, so dass man sie mittels Mopedmotorgeräusch nachspielen kann und somit die Stadt im Rhythmus der Hymne zittert. Dieses Konzept wurde bisher jedoch noch nicht endgültig realisiert.

Auseinandersetzung mit Architektur spielt in den meisten deiner Arbeiten eine Rolle, etwa auch in „Happiness is a warm bum“, aus der dann unmittelbar die „Flechthäuser“ entstanden sind …

Happyness is a warm bum (Marseille)

Das sind zwei getrennte Serien, deren Grundgedanke jedoch derselbe ist. Mich fasziniert der Gedanke, das monotone architektonische Raster der Fassaden zu brechen. Bei den Polaroids geschieht dies, indem ich die Rasterung der verwendeten Medien, den medialen Fingerabdruck, sichtbar mache.

Allen Arbeiten liegt eine Digitalfotografie der gesamten Fassade zu Grunde. Diese wird dann mit dem Beamer projiziert, wodurch die einzelnen Pixel des Fotos sichtbar werden. Diese Projektion fotografiere ich Stück für Stück mit der Polaroidkamera ab und setze danach die Fassade aus den einzelnen Polaroids zusammen. So entstehen auch die Fehlfarben und der eigentümliche Hell/Dunkel-Verlauf innerhalb der Polaroids. Außerdem vermischen sich architektonisches Raster, Pixelraster und Polaroidraster miteinander.

Bei den Flechthäusern wird diese Idee weiterentwickelt – hier vermischt sich das architektonische Raster mit dem Druckraster des Laserprints und dem Raster, das sich aus dem Versatz beim Flechten ergibt.

Was hat es mit dem eher ungewöhnlichen Titel auf sich? Klingen da die Beatles an?

Happyness is a warm bum (Leonberg)

Der Titel ist natürlich an diesen Beatles-Song – „Happiness is a warm gun“ – angelehnt. „Bum“ bedeutet umgangssprachlich auch Hintern. Weshalb der Titel „Happiness is a warm bum“ dann ganz frei etwa mit „Hauptsache einen warmen Hintern“ übersetzt werden kann.

Spielt Ironie auch bei anderen Arbeiten eine Rolle?

Ja, das kann man, glaube ich, schon sagen. Ich habe auf jeden Fall einen Hang zu absurden Situationen. Das wird bei den Beklebaktionen und ganz besonders bei den mit Plattanbauelementen beklebten Toiletten, wie z.B. im Württembergischen Kunstverein oder bei der ARTRMX in Köln, deutlich. Ich glaube, dass man, gerade bei ernsten Themen, mit Ironie oder einer humorvollen Herangehensweise oft mehr erreichen kann als mit großem Pathos.

Ein Schwerpunkt deiner Arbeit liegt auf der Beschäftigung mit Architektur. Warum? Was interessiert dich daran?

Flechthaus (Köln grün)

Da gibt es eine Begebenheit aus meinem Alltag, die man als Auslöser bezeichnen könnte: Ich war 2003 für ein Semester zum Studieren in Budapest. Dort angekommen hatte ich nur für eine Nacht eine Unterkunft im Studentenwohnheim und musste sofort nach einer WG suchen, was sich als gar nicht so einfach herausstellte. Auf der Suche nach dem einzigen freien Zimmer das ich auftreiben konnte, landete ich mitten auf einem ziemlich chaotischen und umtriebigen Zigeunermarkt mitten in einer riesigen, völlig heruntergekommenen Plattenbausiedlung am Rande von Budapest. Dieser Eindruck hat sich mir ziemlich eingeprägt, weil ich mich eigentlich schon innerlich darauf eingestellt hatte, das nächste halbe Jahr dort zu verbringen. Meine spätere Mitbewohnerin hatte mir aber die falsche Hausnummer gegeben, die Wohnung war dann ein paar hundert Hausnummern weiter in Richtung Innenstadt. Grundsätzlich hatte ich mir schon vorgenommen in Budapest mit einer völlig neuen Arbeit zu beginnen, nichts Altes mitzunehmen und mit der Stadt zu arbeiten. Das Ergebnis sind die Beklebaktionen der „Häuser”-Serie. Ich habe von Beginn an immer tagsüber und nicht heimlich geklebt, um über die Arbeit auch mit Leuten in Kontakt zu kommen. Die ersten Fotos waren eigentlich nur zu Dokumentationszwecken gedacht. Inszeniert hab ich erst später.

Seither fasziniert mich die Tatsache, dass, obwohl ja eigentlich nirgends so viele Individuen auf so engem Raum zu finden sind wie in Plattensiedlungen, die Anonymität kaum größer sein könnte. Dieses Phänomen verdeutlicht sich besonders an der Fassade, der Schnittstelle von Privat und Öffentlich. Obwohl sie eigentlich viele Einblicke gewährt, sieht man nichts, das Auge ist überfordert, man kann keine Details fixieren. Für mich ging es in den Beklebaktionen darum, die Gebäude zu individualisieren. Ich behalte das Fassadenmuster und stülpe es über gefundene, individuelle Formen – „Urban Camouflage“ sozusagen, wie Marko Schacher das einmal bezeichnet hat. Beides vermischt sich zu etwas Neuem.

Bei den Polaroids und den Flechtarbeiten geht es eher darum, individuelle, also unterscheidbare Ausschnitte zu schaffen, so dass die Fassade lesbar wird. Besonders gut gefällt mir dabei, dass ich das dadurch erreiche, indem ich den eigentlichen Fassadenrhythmus breche und mit anderen Rastern vermische. Daran zeigt sich auch, welche Chancen in der Kunst stecken!

Wie hast du zur Kunst gefunden? Welche Möglichkeiten bietet sie dir?

Happyness is a warm bum (Schlossgarten)

Keine Ahnung, das war eigentlich recht selbstverständlich für mich. Ich glaube, der Wunsch kam gleich nach Polizist und Lokführer. Mein Opa war Maler und ich hab das als Kind schon als relativ selbstverständlich mitbekommen. Welche Möglichkeiten – das lässt sich schwer beantworten, wenn man mitten drin steckt, weil die Frage so grundsätzlich ist.

An der Fotografie interessiert mich weniger die Perfektion, sondern die Möglichkeit, zu experimentieren. Es fasziniert mich zu sehen, wenn ich ganz banale alltägliche Sichtweisen miteinander mische und dabei etwas Neues entsteht. Die Chance, die darin liegt, ist, durch die veränderte Sichtweise auf den Alltag, quasi aus der Distanz, etwas Neues zu erfahren – über unseren Alltag, über Architektur, über sich selbst. Auch die Frage, wie wir im Alltag mit Bildern umgehen, finde ich spannend – Stichwort Authentizität.

Stichwort Authentizität von Bildern, ein weiterer zentraler Gedanke von dir: Welche Ziele verfolgst du mit deinen Arbeiten?

Ich experimentiere gerne. Ich glaube, mein größtes Ziel ist, mich mit dem Ergebnis selbst zu überraschen. Natürlich experimentiere ich nicht ins Blaue hinein. Das Trompe l’Oeil der „Häuser”- Serie und das Mischen von Medien in den aktuellen Arbeiten sind Möglichkeiten, die Bilder zu hinterfragen. Dabei spielen eigentlich antiquierte Medien, wie Polaroid oder Super 8 eine wichtige Rolle, da sie, nachdem sie eigentlich aus dem allgemeinen Mediengebrauch verschwunden sind, besonders aussagekräftig werden. Nichts ist authentischer als ein Sofortbild, oder? Trotzdem sieht jeder, dass mit meinen Polaroids etwas nicht stimmt. Die können überhaupt nicht echt sein. Ich hoffe, so den Bildgebrauch und den Wahrheitsgehalt von Abbildungen hinterfragen zu können.

Bei den Super 8-Filmen hingegen zerstöre ich die Illusion des Films, indem ich die Figuren herauskratze. Gleichzeitig beginnen die Kratzer aber zu leben und mit der Umgebung im Film zu interagieren. Sie spielen mit.

Wie findest du deine Themen?

Flechthaus (Esslingen)

Ich glaube eher, die Themen finden mich. So war es zumindest bei den Themen, wie der Architektur, bei denen ich länger geblieben bin. Oft ergeben sich Themen aus dem Arbeiten heraus. Die vermischen sich dann mit Dingen die mich im Alltag beschäftigen.

Welche Themen beschäftigen dich noch?

Mich interessiert das Verhältnis des Einzelnen zur seiner Umgebung, zur Öffentlichkeit, zur Gesellschaft. Das steckt sowohl in den „Architekturarbeiten“, die sich über die Fassade mit der Schnittstelle von Privat und Öffentlich beschäftigen, als auch in den Ikonen, bei denen eine beliebige Auswahl von Personen, die in Zeitungen abgebildet waren, zu Heiligen umgearbeitet wurden, oder auch der Videoinstallation „Himmel und Hölle“, bei der ich versucht habe, das Spannungsverhältnis zwischen Selbstbestimmtheit und gesellschaftlichen Normen auszuloten.

Im Augenblick arbeite ich an einer Porträtserie mit Profilfotos meiner Facebook-Freunde.

Wo liegen Vorbilder für deine Arbeit, welche Einflüsse gibt es?

Ich glaube mir gefällt der Begriff Vorbild in diesem Zusammenhang nicht, ich eifere ja niemandem nach, im Gegenteil.

Ich kann mich ich auch mit Gruppierungen, wie zum Beispiel Streetart-Künstler – ich bin ja wegen der Beklebeaktionen immer wieder in Streetart-Ausstellungen gelandet – nicht wirklich identifizieren, auch wenn ich viele dieser Arbeiten wirklich toll finde. Die Heimlich-&-Verboten-Attitüde war mir eigentlich von Beginn an fremd, auch wenn es bei den Beklebaktionen natürlich Schnittmengen gibt. Ich nenne mich auch nicht Fotograf oder Fotokünstler, obwohl ich viel mit Fotografie arbeite. Wie auch immer, zuordnen dürfen mich andere. 

Marc Dittrich, herzlichen Dank für das spannende Interview!

Architektur ist ein beliebtes Motiv der Fotografie. Im Medium der bewegten Bilder, in Video und Film, ist sie dagegen wenn, hauptsächlich als „Staffage“ oder Hintergrund, vor dem sich ein Geschehen abspielt, präsent. Möglicherweise liegt dies daran, dass das Gebaute als statisches Element schwer mit der Dynamik des Filmes kompatibel ist.

The 100.000th Journey (c) JS Nebe

Der Hamburger Künstler Joas Sebastian Nebe, der sich nach einem Psychologiestudium und der Tätigkeit an der Universität für die Kunst entschieden hat, setzt in seiner Arbeit an der Schnittstelle von Kunst und Sprache nach, dem Ausdrucksmedium der Menschen schlechthin, an und spürt verborgenen Facetten zwischenmenschlicher Beziehungen nach. Ein wichtiges Element seiner Arbeit ist die Architektur als Bedeutungsträger menschlicher Präsenz. Nebe wählt vorzugsweise das Medium des Video, er arbeitet darüber hinaus aber auch mit Druckgrafik und Malerei sowie Lichtskulptur.

Im Gespräch mit deconarch.com – eines der ersten mit einem Videokünstler!– erzählt Joas Sebastian Nebe, was ihn an der Beobachtung mit Architektur reizt, warum ihn das Thema der Sprache und der Wissenssammlung in Enzyklopädien beschäftigt und wie er verschiedene filmische Methoden einsetzt.

Illus. (c) Joas Sebastian Nebe

INTERVIEW

Du hast zunächst Psychologie studiert und in diesem Bereich gearbeitet, dich dann aber für die künstlerische Arbeit entschieden. Wieso Kunst? Welche Möglichkeiten eröffnet dir die künstlerische Arbeit?

Encyclopedic Cartoons. Letter N: Night out (c) JS Neben

Mich interessiert die Schnittstelle zwischen Kunst und Sprache im weitesten Sinne. Anders als die Philosophie, die teilweise wie die Kunst versucht, die großen – Woher, wohin? – und kleinen Fragen des Lebens (Was bedeutet ein Blitzableiter auf dem Kirchendach?) zu beantworten, bietet die Kunst die Möglichkeit, aus Antworten neue Fragen die generieren. Das ist es, was mich interessiert.

Ich habe mein Diplom über die Bedeutung von C.G.Jungs Archetypen für den Spielfilmerfolg geschrieben und danach am Fachbereich Psychologie der Universität Hamburg Filmanalyse unterrichtet. Beides keine typischen psychologischen Tätigkeiten

Welche Themen beschäftigen dich?

Woher, wohin, weshalb, woraus Träume sind und – ganz wichtig in unserer von übersteigerter Rationalität und gleichzeitig übertriebener Irrationalität geprägten Zeit –: die Bedeutung des Verstandes, des Denkens im Gegensatz zum Fühlen und Glauben.

Wie und wo findest du deine Ideen und Themen?

Encycolopedic Cartoons. Letter H: Hang Around (c) JS Nebe

Ich arbeite viel mit den Strukturen des gedruckten Worts. Alle möglichen Gattungen des literarischen Erzählens interessieren mich. Eines meiner Videoprojekte, die Encyclopedic Cartoons, beschäftigt sich mit dem während der Aufklärung im 18. Jahrhundert entstandenen Konzept der Enzyklopädie. Natürlich spielen Spielfilm, Architektur und Mode ebenfalls eine große Rolle.

Das Thema „Lexikon“ oder „Enzyklopädie“ ist ein zentrales Thema deiner Arbeit. Kannst du uns das etwas näher erläutern?

Encycolopedic Cartoons. Letter K: Kill Joy (c) JS Nebe

Das Lexikon steht für mich für die Aufklärung. Die Aufklärung ist bei uns zunehmend in Verruf geraten, aber, wie ich glaube, zu Unrecht. Prinzipiell ist ein Überleben, Zusammenleben nur durch Vernunft machbar. Allerdings hat die Vernunft eben auch Grenzen. Diese müssen ständig reflektiert werden, damit Vernunft nicht zu einer Diktatur wird. Denn auch das steckt in der Vernunft. Das Lexikon verkörpert die Vernunft, weil es Kategorien (Begriffe) benennt und beschreibt und so Zusammenhänge sichtbar macht. Es ist ein Mittel der Erkenntnis. Die Enzyklopädie strebt nach der Erkenntnis der Welt, ein riesiger Anspruch, eine Utopie. Einzelne Autoren schreiben zu einzelnen Themen Artikel, die die Themen analysieren und erklären.

Encycolopedic Cartoons. Letter X: Xenophobia (c) JS Nebe

Die Encyclopedic Cartoons zitieren dieses Vorgehen, indem sie 52 Filme zu 52 Begriffen dem Betrachter anbieten, je ein Film zu einem Begriff. Ähnlich wie in einer Enzyklopädie (einem Buch, einer CD-ROM) kann der Betrachter sich die Begriffe aus einem Begriffskatalog heraussuchen, sie anwählen und den Film dazu betrachten. Der Begriff wird hier also nicht von einem Text, sondern von einem Film „erklärt”. Das ist die strukturelle Ähnlichkeit zur Enzyklopädie. Da es sich aber nicht um ein wissenschaftliches Projekt handelt, sind die Filme allerdings nicht nüchtern erklärend. Vielmehr spielen die einzelnen Filme mit dem Assoziationsraum, den der jeweilige Begriff besitzt.

Das Stichwort „Architektur“ ist bereits gefallen, ebenfalls ein wiederkehrendes Thema deiner Arbeit. Was interessiert dich an der Architektur?

Architektur interessiert mich, weil sie manchmal viel über ihre Bewohner resp. Erbauer, eine bestimmte Kultur aussagt. Architektur ist für mich wie ein Besuch nicht im Reiseführer empfohlener Orte, durch den man mehr über ein Land und die Eigenarten seiner Bewohner erfährt.

Santiago Capriccio (c) JS Nebe

Gleichzeitig ist Architektur für mich eine Chiffre der Vergänglichkeit. Gebäude sind an sich zunächst „immobil”. Dennoch verändern sie die äußeren Einflüsse wie das Wetter. Ein bestimmtes Klima kann einem Gebäude mehr zusetzen als ein anderes. An den Verwitterungen, den Zerstörungen, die die Zeit einem Gebäude zufügt, lese ich das Vergehen der Zeit ab. In diesem Sinne benutze ich Gebäude in meiner Filmserie Philosophical Cartoons.

Architektur ist ein beliebtes Motiv für Fotografie, bei Videos/Film ist sie dagegen, wenn, dann mehr als „Staffage“ oder Hintergrund Thema – wohl weil Gebautes als statisches Element schwer mit der Dynamik des Filmes kompatibel ist. Wie löst du das? Warum gerade die Verbindung von Video und Architektur-Themen?

Hier gilt das Gleiche, wie für die Architektur in Bezug auf ihre Bewohner. Ich benutze viele Elemente der Filmsprache ex negativo. Ich betone z.B. die Bewegung, die für den Film, besonders den Spielfilm, zentral ist, indem ich sich kaum verändernde Einstellungen zeige, etwa in Santiago Capriccio, dem fünften der Philosophical Cartoons, wo nur eine sich verändernde Fassade gezeigt wird, die zudem noch die Blickachse in die Tiefe des Bildes verbaut.

The 4th Time (c) JS Nebe

Indem ich Gebäude zum Protagonisten eines eins-, zwei-, dreiminütigen Films mache, drehe ich das Prinzip des (Spiel-)Films um und zwinge den Betrachter, mehr Aufmerksamkeit auf ein eigentlich unwichtiges Element zu richten. Aber auch im Spielfilm sind die Fassaden wichtig, weil sie eine bestimmte Atmosphäre schaffen, etwas über den Protagonisten aussagen etc.

In deinen Arbeiten sind keine Menschen zu sehen, aber letztlich bezieht sich alles auf den zeitgenössischen Menschen, etwa in der durch den Menschen „geformten“ Großstadt. Hier kommt das Prinzip der „Inversion“ zum Tragen. Welche Möglichkeiten bietet es?

Das Prinzip der Inversion erlaubt, Dinge indirekt auszusprechen, dem Betrachter einen Anstoß zum Nachdenken zu geben. Inversion hat etwas von einem Rätselspiel, das ich mit dem Betrachter spiele. Rätselspiele dieser Art fördern die Kreativität und machen den Zuschauer auch zu einer Art Künstler.

Du integrierst auch immer wieder historisch bedeutsame Orte in deine Arbeit.

Bedeutungsschwere Orte sagen etwas aus über die Menschen, die diese Orte geprägt haben. Da diese Orte eine historische Bedeutung erlangt haben, weil irgendein schreckliches oder schönes Ereignis dort stattgefunden hat, verweisen sie natürlich auf die Vergangenheit und das Ereignis selbst bzw. auf das, für das es steht.

Machine Fair. Flywheel (c) JS Nebe

Die große Synagoge in der Oranienburger Straße in Berlin Mitte etwa, die in Machine Fair vorkommt, verweist einerseits auf die Reichskristallnacht und damit auf den Genozid an den Juden, andererseits auch auf die Wiederansiedlung von jüdischen Immigranten in Berlin und in Deutschland.

Bedeutungsschwere Orte fungieren als Übersetzungsmechanismen. Jeder verbindet etwas mit ihnen. Damit ist der Zugang geschaffen und es bleibt dem Einzelnen überlassen, sich auf das mit ihnen Verbundene einzulassen.

Machine Fair. V-Belt (c) JS Nebe

Übersetzungsmechanismen setzt du auch in Titeln ein, etwa wenn du V-Belt als Kapitel-Bezeichnung in der Arbeit Machine Fair benutzt…

Den Begriff “Übersetzung” benutze ich im Sinn von Verwandlung des gefilmten Materials. Durch Verfremdungen, hinzugefügte Begrifflichkeiten entsteht etwas anderes, nicht mehr an das ursprünglich gefilmte Objekt Erinnerndes. Das gefilmte Objekt wird also “übersetzt” in etwas Neues. Übersetzung bezogen auf historisch bedeutsame Orte meint etwa, dass diese Orte nicht nur auf sich selbst verweisen – das bestimmte Gebäude, die bestimmte Straße, dieser Park, diese Wiese –, sondern dass dort immer auch das bestimmte historische Geschehen (der Versuch, die Neue Synagoge in der Oranienburger Straße anzustecken und der Einsatz des mutigen Polizisten, der das während der Reichskristallnacht in den 1930er Jahren verhindert hat) auf einen größeren historischen Zusammenhang (die faschistische Ideologie, ihre Diktatur in Deutschland) verweist.

Machine Fair besteht aus Filmmaterial von Straßenzügen und Gebäuden wie der großen Synagoge, an denen die Kamera vorbeifährt. Es ist ein Film, der ebenso wie Encyclopedic Cartoons ganz stark mit dem Assoziationsbereich des Filmmaterials spielt.

Machine Fair. Engines (c) JS Nebe

Zuerst war bei Machine Fair das Filmmaterial da, das dann durch die Bearbeitung in der Postproduktion, die Verwendung verschiedener Filter verfremdet wird. Die ursprünglich auf dem Film sichtbaren Orte werden zu etwas Neuem, das viele Bedeutungsanteile einer Sache, eines Teils aus der Maschinenwelt hat. So gibt es einzelne Filmteile, Kapitel, die Bezeichnungen von Maschinenteilen haben (V-Belt, Flywheel, Engine etc.). Da das Ausgangsmaterial aber Straßenzüge, die Stadt selbst ist, liegt die Interpretation nahe, die Stadt als riesige Maschine zu sehen, die die Menschen, die sich in ihr aufhalten, „verarbeitet”.

Es geht in Machine Fair also auch um die Wirkung, die Architektur auf die Stadtbewohner hat. Auch minimale Bewegungen wie Hüpfen werden in deiner Arbeit zu Bedeutungsträgern – wieso?

Minimale Bewegungen werden normalerweise im Film kaum berücksichtigt. Alles ist auf Geschwindigkeit getrimmt. Diese Entwicklung geht einher mit dem Tempo der Kommunikation und der Beschleunigung der Arbeitsprozesse, der Globalisierung. Über die Beschleunigung wird aber die kleine Bewegung vergessen, mit der alles beginnt.

Wie ist dein Arbeitsprozess?

Machine Fair. Motive Force (c) JS Nebe

Ich suche ein Thema für meinen Film. Meist schreibe ich ein Konzept. Dann gehe ich auf Materialsuche. Manchmal kann es aber auch sein, dass mich ein Ort, eine Szene zu einem Film inspiriert. Nicht immer ist eine solche Inspiration tragfähig. Häufig verändert sie sich während des Schaffensprozesses.

Schach ist für dich eine wichtige Analogie zum Arbeitsprozess. Kannst Du das näher erläutern?

Schach ist ein strategisches Spiel ähnlich wie Monopoly. Man muss einige Züge vorausdenken, um den Überblick zu behalten. Der Spieler muss konzentriert und unabgelenkt spielen. Das macht Schach zu einem vollkommen unmodernem Spiel. Schach ist für mich ein Bild für mein Spiel mit dem Betrachter. Ich fordere ihn heraus, indem ich ihm die Erfüllung seiner Erwartungen an mein Werk verweigere.

Was ist Ziel deiner Arbeit, was möchtest du erreichen?

Wenn ein Betrachter sich auf meinen Film einlässt, darüber nachdenkt, dann war ich erfolgreich. Schlimm ist, wenn jemand den Film sieht, sich umdreht und sagt, „Ja, ganz nett”. Ich möchte, dass die Leute sich die Zeit nehmen und überlegen, was ich von ihnen will, was ich aussagen will. Natürlich weiß ich, dass Kunst, gerade auch Videokunst, viel mit langen statischen Einstellungen arbeitet oder Dinge zeigt, die sich schwer erschließen. Das ist auch manchmal in meinen Filmen der Fall. Aber Kunst soll auch Spaß machen, unterhalten. Das wird häufig unterschlagen. Also möchte ich die Betrachter durch Unterhaltung zum Nachdenken verführen, um es auf den Punkt zu bringen.

Und als letztes Stichwort zum Abschluss: „Traum“ – wie ist deine Beziehung zum Traum, zu Traumwelten?

Filme werden häufig von Kritikern als „Träume” beschrieben. Viele meiner Arbeiten haben „Traumqualitäten” im positiven wie im negativen Sinne. So sind die hermetischen, unbeweglichen, über eins, zwei Minuten eingefrorenen, nur vom sich verändernden Setlicht bespielten Stadträume in The 4th Time oder The 100,000th Journey, dem zweiten und dritten Philosophical Cartoon, von alptraumhafter Qualität.

Totem Toons. Ant (c) JS Nebe

Aber auch die aus Gebäuden erbauten Totem Toons vor den dahinter entlang ziehenden Wolken scheinen aus einer Traumwelt zu sein, so unzugänglich sind sie. Traumwelten sind Rückzugsräume, in denen unsere Intuition entsteht, gestärkt wird. Es sind Räume, in denen wir viel über uns, aber auch unsere Weltwahrnehmung lernen können.

Joas Sebastian Nebe, herzlichen Dank für das ausführliche Interview!

Totem Toons. Giraffe (c) JS Nebe

Eines der ersten Interviews, die auf deconarch.com geführt wurden, war ein Email-Gespräch mit dem Stuttgarter Künstler Karl-Heinz Bogner. Umso mehr freue ich mich, jetzt eine intensive Fortsetzung des Austausches veröffentlichen zu können. Dieses Interview ist entstanden anlässlich meiner Ausstellung “(In)Visible Cities”, die im Oktober 2011 im Kunstverein Wilhelmshöhe Ettlingen zu sehen sein wird und bei der auch neue Arbeiten von Karl-Heinz Bogner präsentiert werden.

Der Stuttgarter Künstler, von Haus aus Architekt, der jedoch nie als solcher gearbeitet hat, schafft filigrane Architekturobjekte sowie Malerei und Zeichnung. Die Plastiken ähneln architektonischen Objekten, allerdings sind sie, anders als die typischen Architekturmodelle, schwarz oder grau, nicht weiß. Formelemente, die entfernt an Gebäudeteile oder -fragmente erinnern, wie wir sie vor allem aus der modernen Architektur kennen, tauchen auf, ohne sich jedoch einem typischen Architekturkontext zuordnen zu lassen.

Bogner setzt sich mit verschiedenen Raumthemen wie „Rückzugsraum“, „Schutzraum“ oder „Zwischenraum“ auseinander. Seine Arbeiten lassen vertraute, modern-geometrische Bauformen in ungewohnt ästhetischer Qualität erscheinen.

Auch seine Malereien zeigen grafische Gemäldekonstruktionen in vorwiegend schwarzweißen Schattierungen. Sie haben etwas Architektonisches an sich, sind aber nicht eindeutig als Räume oder Bauten zu erkennen. Aus dem Neben- und Übereinander von dunklen und hellen Flächen ergibt sich eine räumliche Wirkung, ohne dass perspektivische Darstellungsmittel eingesetzt werden: Bogner „baut“ seine Gemälde aus Flächen und Linien, Hell und Dunkel, Licht und Schatten auf.

Im Interview erläutert Karl-Heinz Bogner, warum er sich für die Arbeit als Künstler interessiert hat, welche Themen in interessieren und welche Schnittstellen es zwischen der Architektur und seiner Arbeit gibt.

(c) Illus. Karl-Heinz Bogner

Interview

Sie sind studierter Architekt, haben aber nie als solcher gearbeitet. Wie haben Sie zur Kunst gefunden? 

Mein Interesse an Kunst und Architektur entwickelte sich schon sehr früh. Zunächst hatte ich vor, Malerei zu studieren, ich entschied mich dann aber für das Architekturstudium. Der künstlerische Aspekt der Architektur reizte mich und an der Kunstakademie waren die Freien Künste und die Architektur zusammen unter einem Dach. Während meines Architekturstudiums an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart suchte ich immer wieder die Nähe zu den dort vertretenen Freien Künsten. Es entstanden parallel zu den Entwürfen Bilder und Zeichnungen, in denen ich versuchte, meine Ideen in anderer Art als den üblichen Darstellungsformen von Architekturentwürfen auszudrücken. Diese Bilder und Zeichnungen verselbständigten sich im Laufe der Zeit und wurden zu autonomen Arbeiten, die sich von den Entwürfen loslösten.

Mein Bedürfnis, mich mit freikünstlerischen Mitteln auszudrücken, wuchs im Laufe der Zeit. Nach meinem Studium war mir klar, dass es mich mehr zur Freien Kunst zog als in die Architekturpraxis. Ich konzentrierte mich dann vorwiegend auf Malerei und Zeichnung, auch um Abstand zum Architekturstudium zu bekommen. Inhaltlich und formal hatten die Arbeiten, die in dieser Zeit entstanden, wenig Bezug zur Architektur.

Wie beeinflussen das Architekturstudium und die Architektur Ihre Kunst?

Meine heutige Arbeitsweise hat sich im Laufe der letzten Jahre entwickelt. Die Auseinandersetzung mit Raum in Zeichnung und Modell, also denjenigen Instrumenten, mit denen ich heute neben der Malerei arbeite, waren für mich zentrale Bestandteile meines Architekturstudiums. Zudem hat das Studium mich für den Umgang mit Form, Raum und Material sowie für deren Wahrnehmung sensibilisiert.

Jede größere Ausstellung von mir plane ich zunächst im Modell. Die Ausstellungsräume, von denen ich meist Pläne vorliegen habe, baue ich einschließlich der ausgestellten Arbeiten in einem bestimmten Maßstab nach. Dieses Modell bildet dann die Grundlage, anhand der dann die Ausstellung vor Ort realisiert wird. Mein Anliegen ist es, die Arbeiten in den vorhandenen Raum so zu integrieren, dass sie mit ihm eine Symbiose eingehen und somit eine Gesamtkomposition entsteht.

In meinen Objekten, die den Charakter von Architekturmodellen besitzen, setze ich mich mit verschiedenen Raumthemen, wie zum Beispiel „Rückzugsraum“, „Schutzraum“, „Zwischenraum“ oder „Rekonstruktion“ auseinander, Themen, die auch in der Architektur eine Rolle spielen. Mit Architektur und überhaupt mit der gebauten Umwelt beschäftige ich mich sehr viel, sie ist für mich ein vielschichtiges und ständig präsentes Themenreservoir. Diese Tatsache beeinflusst auch meine Malerei, in der zum Beispiel Formelemente auftauchen können, die entfernt an Gebäudeteile oder -fragmente erinnern.

Können Sie das etwas präzisieren? 

Mir geht es hierbei weniger um das Auffinden von Motiven. Vielmehr sind die Form- und Bildwelten von verlassenen Industriearealen, Hafenanlagen, Baustellen und Gebäuden, die sich im Rohbau oder Abbruch befinden, für mich Inspirationsquellen und Anlass für Arbeitsprozesse. Mich interessiert das Unfertige, das Fragmentarische und Provisorische. Räume in Rohbauten beispielsweise, also Räume, die sich im Entstehungsprozess befinden, können für mich skulpturale Qualitäten besitzen. Themen wie Raumöffnungen, Raumdurchbrüche, Einblicke und Ausblicke kommen in diesem „Rohzustand“ in verdichteter Form zum Ausdruck. Die in solchen Räumen zusätzlich vorkommenden Materialansammlungen, Gerätschaften oder provisorische Konstruktionen haben für mich oftmals den Charakter von installativen Einbauten oder Möblierungen.

Im Atelier fließen diese Eindrücke und Beobachtungen in die entstehenden Skizzen und Zeichnungen ein. Die in einem weiteren Arbeitsschritt sich entwickelnden Objekte können einerseits ein Versuch einer Art Rekonstruktion des Beobachteten sein, andererseits können sie Erfindungen neuer Räume sein. An oben genannten Orten entstehen oftmals Arbeitsfotos, Skizzen oder ich schreibe mir auf, was mich an dem Ort in dem Moment beschäftigt. Auf diese Weise entstand in mir über Jahre hinweg eine Art „inneres Archiv“ an Raum- und Formthemen, auf die ich mich in meiner Arbeit beziehe.

Sie arbeiten sowohl „zweidimensional“ mit Malerei und Grafik als auch mit räumlichen Plastiken. Wie beeinflussen sich die Arbeitsweisen?

Meine Themen gehe ich mit verschiedenen Instrumenten an. Neben Zeichnungen, Collagen und Malerei ist der Bau von Objekten ein zentraler Bestandteil meiner Arbeit. Oft bezeichne ich sie als gebaute Zeichnungen. Sie sind im Prinzip für mich ein Instrument, mit dem ich eine Thematik umsetze, wie ich es mit den Mitteln der Malerei so nicht erreiche. Während des Bauens, beziehungsweise während der Bauphasen, entstehen Skizzen und Zeichnungen. Diese kann man als Entwurfsskizzen sehen; sie dienen der Reflektion des Arbeitsprozesses. Der Entstehungsprozess eines Objekts, der sehr vielschichtig sein kann, ist für mich immer der Versuch einer Annäherung an ein inneres Bild, an eine Vorstellung beziehungsweise eine Erinnerung an Räume oder Architekturen. Über das Bauen und Skizzieren umkreise ich diese Vorstellung und versuche, mich ihr anzunähern.

Die Arbeit an den Objekten wiederum beeinflusst meine Malerei. Der Entstehungsprozess, an dessen Beginn das Ergebnis völlig offen ist, ist bei den Bildern ähnlich wie bei den Objekten. Im Entstehungszeitraum eines Objekts oder einer Objektserie arbeite ich parallel an Bildern, in denen ich Bezug nehme auf Form und Raum, der sich beim Bauen entwickelt. Bestimmte Bilder und Zeichnungen können somit wirken wie zweidimensionale Ausschnitte aus Objekten. Auch die Bilder werden insofern „gebaut“, indem die Räume Schicht für Schicht entstehen. Bauen und Komponieren hat für mich hier dieselbe Bedeutung. Die so im Bild entstehenden tektonischen Formen und Kompositionselemente wiederum können beim Bau der Objekte miteinfließen. Insofern beeinflusst die Arbeit an Bildern und Objekten sich wechselseitig.

Den Arbeitsprozess, sowohl in der Malerei, die sehr viel zeichnerische Elemente enthält, als auch beim Bau der Objekte, kann ich als Spiel mit offener und geschlossener Form bezeichnen. Meine Arbeiten, sowohl Bilder als auch Objekte, können für mich durchaus Entwürfe für skulpturale Architektur oder Räume sein.

Wo liegen Vorbilder für Ihre Arbeit, welche Einflüsse gibt es?

Vorbilder für meine Arbeit in dem Sinne habe ich keine. Vielmehr interessieren mich gestalterische oder künstlerische Haltungen von Architekten und Künstlern, die an der Schnittstelle von Kunst und Architektur arbeiten. Mich interessieren Themen, die in Grenzbereichen zwischen den Disziplinen entstehen. Ein begehbarer Raum kann zum Beispiel eine bestimmte Funktion haben und Architektur sein, er kann aber auch Skulptur sein, ohne einen bestimmten Zweck erfüllen zu müssen. Ich denke, dass die künstlerische Arbeit auf verschiedene Weise beeinflusst wird, wie zum Beispiel durch die nahezu permanent präsente Bilderflut der Medien. Mir ist wichtig, mich von den meist oberflächlichen Beeinflussungen frei zu machen, um dann zum Kern zu kommen, zu dem, was mich wirklich interessiert. Dabei können mich ich interessieren Entwicklungsprozesse und Lösungen, die oftmals parallel zu meiner eigentlichen Arbeit entstehen.

Welche Ziele verfolgen Sie mit Ihren Arbeiten?

In meiner Arbeit geht es mir unter anderem darum, an der Schnittstelle von Malerei, Objekt und Architektur das Thema des Raumes weiter auszuloten und nach Möglichkeiten zu suchen, wie ich Raumthemen ausdrücken und darstellen kann. Meine dreidimensional-plastische Arbeit in Form von Objekten und Modellen wird für mich zunehmend wichtiger. Eine zentrale Rolle spielt hierbei der Modell-Raum, in dem sich Malerei und Architektur treffen. Mich interessieren Entwicklungsprozesse und Lösungen, die oftmals parallel zu meiner eigentlichen Arbeit entstehen. Als Gedankenmodell, so kann ich es beschreiben, bildet die Malerei den szenischen Hintergrund, eine Art Bühnenraum, vor dem die plastischen Arbeiten agieren.

Was ist charakteristisch für Ihre Arbeit – in Ihren Worten?

Ein zentrales Thema meiner Arbeit ist der Umgang mit Raum beziehungsweise die Präsenz von Raum als Gegenstand. Dieser Umgang mit Raum sowie das Ausloten räumlicher Themen und Potenziale ist ein vielschichtiger Prozess, der auf verschiedenen Ebenen stattfindet. Hierzu setze ich, wie vorhin erwähnt, verschiedene Instrumente ein wie Malerei, Zeichnung, Collage oder Objekt. Jedes Instrument gibt mir auf seine Weise die Möglichkeit, in adäquater Form etwas thematisch oder inhaltlich auf den Punkt zu bringen. In meinen Bildern beispielsweise entsteht der Raum aus Raumausschnitten, Verdeckungen Überlagerungen und den daraus entstehenden Ein- und Ausblicken. In diesen „Rauminszenierungen“ spielt der Mensch als Thema nur scheinbar keine Rolle.

Gerade durch den die Bilder prägenden menschenleeren Raum erhält der Betrachter die Möglichkeit, in meine Bilder einzutreten und dadurch selbst zu einem Bestandteil der Arbeit zu werden. Ähnlich verhält es sich bei meinen Objekten. Der Betrachter ist es, der die Möglichkeit hat, Assoziationen zu entwickeln und gedanklich die Objekte zu betreten und sie zu beleben. Ein charakteristisches Merkmal meiner Objekte ist, dass sie in keinem bestimmten Maßstab gebaut sind. Anhand von Wandöffnungen oder der Dimensionierung bestimmter Bauteile lässt sich oftmals vom Betrachter ein bestimmter Maßstab erahnen. Ein anderer Aspekt, der wiederum charakteristisch ist für meine Malerei, ist das Thema der Lichtführung, die die Inszenierung der im Bild vorkommenden Raumschichten noch verstärkt.

Zum Abschluss eine allgemeine Frage: Welche Bedeutung hat Architektur – für Sie, für uns?

Ich denke, dass Architektur und überhaupt unsere gesamte gebaute Umwelt unser Leben mehr beeinflussen und prägen, als wir uns bewusst sind, auch weil wir sehr viel Lebenszeit in gebauten Räumen verbringen. Darüber hinaus haben Architektur und Raum für mich eine zentrale Bedeutung, weil sie eine Vielfalt an Themen beinhalten, auf die ich mich in meinen Arbeiten beziehe. Sie sind ein fester Bestandteil meiner künstlerischen Arbeit.

Karl-Heinz Bogner, haben Sie herzlichen Dank für das aufschlussreiche Interview! 

Die Arbeiten der Kölner Malerin Friederike Vahlbruch zeigen Szenen, die die Realität buchstäblich auf den Kopf stellen. In ihren New York-Ansichten setzen sich die endlos scheinenden Straßen- und Häuserzüge bis in den Himmel fort. Von allen Seiten stürzt “Stadt” auf den Betrachter ein – Hochhäuser, Straßen, Autos. Der Skyscraper scheint beim Wort genommen und nicht nur in den Himmel zu streben, sondern auch von dort zurückzustürzen.

CROSS OVER, 2011, Öl auf Nessel, 130x80 cm

Die Künstlerin, die nach einem Studium an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf bei Prof. Rissa seit 1991 in Köln lebt, schafft perfekte Illusionen. Ihr Ziel ist es,  im traditionellen Medium Malerei feste Vorstellungen des Betrachters außer Kraft zu setzen und ihn die gemalten Dinge und die Malerei neu sehen und erleben zu lassen, so sagt sie selbst. Waren es zunächst menschliche Figuren, die in realistisch-absurden Szenerien mit der Wahrnehmung des Betrachters spielen, wenden sich Vahlbruchs neue Arbeiten dem Erleben von Architektur zu.

Was sie dazu bewogen hat, Künstlerin zu werden und welche Rolle der Genter Altar dabei spielt, über die illusionistischen Möglichkeiten gegenständlicher Malerei, den „traditionellen“ Tabubruch in der Kunst und warum sie sich weniger in der Tradition der Surrealisten sieht, darüber gibt Friederike Vahlbruch im Interview mit deconarch.com Auskunft.

 illus. (c) Friederike Vahlbruch

INTERVIEW

Gleich zu Beginn eine „einfache“ Frage: Warum Kunst? Wie kamen Sie dazu, Künstlerin zu werden?

TOWNOVER, 2011, Öl auf Nessel, 110x130 cm

So einfach die Frage klingt – es ist schwierig, sie zu beantworten.

Ich hatte schon als Kind ein starkes Bedürfnis, mich durch Malerei ausdrücken zu wollen. Das beantwortet aber noch nicht die Frage nach dem „Warum”, also der eigentlichen Sehnsucht hinter diesem frühen Wollen. Prägend war für mich als Sieben- oder Achtjährige der Anblick des Genter Altars. Diese perfekt gemalte Illusion, die Leuchtkraft der Farben, die Größe des Altars, all das setzte unglaublich starke und vielschichtige Gefühle in mir frei. Durch eigene Bilder vergleichbare Empfindungen bei mir und bei anderen Betrachtern zu bewirken ist wohl der ursprüngliche Wunsch hinter meinem Künstlerberuf.

Welche Möglichkeiten bietet Ihnen die künstlerische Arbeit?

„Land der unbegrenzten Möglichkeiten” war der Titel meiner letzten Ausstellung im Kunstverein Worms. Innerhalb des Vierecks meiner Leinwand habe ich jede Freiheit, Welten zu erschaffen oder auch zu verwerfen. Zugleich bin ich aber auf Kuratoren und Galeristen angewiesen, um meine Arbeit ausstellen zu können, und natürlich auf Käufer.
Die Möglichkeiten der künstlerischen Arbeit sehe ich daher zweigeteilt: Völlige Freiheit innerhalb meines Ateliers einerseits, angewiesen sein auf die Anerkennung durch die Kunstszene andererseits.
Das empfinde ich als nicht immer ganz einfaches Wechselspiel zwischen dem Bewahren der eigenen Authentizität und Haltung und dem Reagieren auf für mich wichtige Einflüsse von außen. Zeitgemäßer Ausdruck und die eigene Individualität müssen immer mal wieder miteinander in Einklang gebracht werden.

Narration, die illusionistischen Möglichkeiten der Malerei, auf der Leinwand Welten entstehen zu lassen – welche Ziele verfolgen Sie mit Ihren Arbeiten?

COFFE CREAM, 2011, Öl auf Nessel, 25x25 cm

Der Eindruck, den die perfekt gemalte Illusion des Genter Altars bei mir hinterlassen hat, wirkt bis heute nach. Ich interessiere mich für die Frage, wie das sein kann, dass man auf einem vorher festgelegten, flachen Viereck mittels Farbe und ihrer Anordnung Illusionen hervorrufen kann, die den Betrachter dazu bringen, etwas wahrzunehmen, zu erkennen und emotional darauf zu reagieren. Warum man glaubt, etwas Bestimmtes zu sehen und die Bedeutung dessen, was man sieht, zu kennen, ist eine zentrale Frage, die meiner Arbeit zugrunde liegt. Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang der Umgang mit Klischee- und Wunschvorstellungen, die oft schon Bilder und Assoziationen in der Vorstellung vorab entstehen lassen, bevor das Auge die Malerei richtig wahrnimmt. Ziel meiner Arbeit ist es, im traditionellen Medium Malerei feste Vorstellungen des Betrachters außer Kraft zu setzen und ihn die gemalten Dinge und die Malerei neu sehen und erleben zu lassen.

Ihre Gemälde zeigen ganz unterschiedliche Inhalte, Stadtansichten ebenso wie Figurenpersonal. Immer aber gibt es ein irritierendes Moment, eine illusionistische Verzerrung oder Verdrehung …

FOREST TOWN, 2011, Öl auf Nessel, 180x150 cm

Während meiner Studienzeit musste ich mich zunächst einmal mit der Frage auseinandersetzen, ob ich Inhalte in meiner Kunst zulassen will und in welcher Form. Ich habe mich früh für die gegenständliche Malerei entschieden. Wenn ich mich aber für die gegenständliche Darstellung in der Malerei entscheide, kommt automatisch die Ebene des Erzählens mit hinzu. Rein formal, in einer Art zufällig zusammengestellter Collage vorzuführen, was alles handwerklich bei der Darstellung des Gegenständlichen möglich ist, würde meiner Ansicht nach zu kraftlosen, akademischen Ergebnissen führen. Die immer wieder in der Akademiezeit an uns Studenten gestellte Forderung, Kunst zu machen, die nichts aussagt, für sich selbst steht, ein Geheimnis bleibt und dem rein formal zu sehenden Avantgardestreben verpflichtet ist, halte ich in großen Teilen für ein Missverständnis.  Die Künstler der abstrakten Kunstrichtungen, die nach dem 2. Weltkrieg die Malerei neu definierten, stellten zwar in Ihren Bildern nichts dar, trotzdem vermittelten sie mit der Entscheidung, nur pure Malerei zu zeigen, eine klare Botschaft: Sie wendeten sich mit ihrer Gegenstandslosigkeit gegen den Missbrauch des Gegenständlichen etwa zu Propagandazwecken und befürworteten eine Haltung, die Kunst als reine Kunst ohne Zweckgedanken erlaubt, als Ausdruck einer freiheitlich denkenden Gesellschaft. In der Zeit des Kalten Krieges, als diese Haltung am klarsten lesbar war, war die Wirkung der abstrakten Bewegung am größten. Die erzählerische Ebene in meinen Bilder ist daher beabsichtigt, aber sie soll vielschichtig sein und verschiedene Interpretationsmöglichkeiten zulassen.

Wie finden Sie Ihre Motive und Themen?

Meine persönliche Sicht auf das Zeitfenster, in dem wir gerade leben, hat großen Einfluss auf meine Themenwahl. Ich empfinde die Gegenwart als Umbruchzeit, in der viele Werte unserer Gesellschaft, die in den vergangenen Jahrzehnten galten, kritisch hinterfragt werden sollten. Das vorbehaltlose Akzeptieren von Innovation, Wachstum und Kommerzdenken als Motoren unserer Gesellschaftsordnung löst bei mir Gefühle des Unbehagens aus. Die Fragwürdigkeit unserer derzeitigen Werte und Normen ist dann auch das übergeordnete Thema meiner Arbeit. Entsprechend wähle ich meine Motive aus. Bevorzugte Motive sind die, die mit Wunschvorstellungen wie etwa dem Traum von Wohlstand einhergehen, also z.B. mein Haus, mein Auto, mein Swimmingpool. Oder Motive, die etwas mit Utopien zu tun haben. Megacitylandschaften wie New York sehe ich als nach und nach Wirklichkeit werdende Utopie immerwährenden Wachstums ohne Grenzen.

Zum Bespiel „New York“. Die Stadt scheint hier buchstäblich Kopf zu stehen. Können Sie uns mehr zu dieser Arbeit erzählen?

NEW YORK, 2009, Öl auf Nessel, 180x105 cm

Die Idee zum Bild „New York” kam mir 2009 während einer Amerikareise. Gleich unsere erste Station der Reise war New York und es war mein dritter Aufenthalt in der Stadt. Dieses Mal fuhren wir das erste Mal mit der „Grey Line”, einer Touristenlinie, die mit doppelstöckigen Bussen durch Manhattan und andere Stadtteile New Yorks fährt. Die Busse haben kein Dach und ich saß ganz vorne, so dass ich in ca. 3,50 Metern Höhe durch eine dieser langen Straßen Manhattans Richtung Downtown fuhr. Der Effekt war eine veränderte Blickperspektive. Die extreme Vertikale und Fülle der Architektur boten ohnehin schon ein beeindruckendes Bild städtebaulicher Hybris, aber nun, abgehoben vom Boden, schien sich die Architektur auf einmal endlos fortzusetzen. Es war einer dieser magischen Momente, wenn Vorstellungskraft, Sehen und Erleben sich vermischen und Bilder erzeugen. Vor meinem inneren Auge schloss die nach oben hin wuchernde Architektur mit einer weiteren Straße ab, als ob sich die Stadt eine weitere Dimension erobern würde. Eigentlich wollte ich dann sofort wieder nach Hause und ins Atelier, aber ich hatte noch drei Wochen spannende Amerikareise vor mir.

„New York” gehört zu Ihrer Arbeitsreihen „Landscapes”. Die Verbindung von Stadt- und Naturlandschaft kommt in anderen Arbeiten noch deutlicher zum Ausdruck, etwa in „Mondrian City”.

Das Bild „Mondrian City” hat den Kontrast zwischen dem Formenreichtum der Natur und dem menschlichen Gestaltungswillen zum Thema. Der Titel spielt auf den Maler Piet Mondrian an, der seine letzten Jahre in New York verbrachte. Unter anderem in seinen Baumbildern formte Mondrian einen Baum schrittweise durch Reduktion so um, dass am Ende nur noch die horizontale und die vertikale Linie, sowie die Grundfarben Rot, Gelb, Blau und Schwarz und Weiß als Gestaltungselemente der Bildfläche übrig blieben. Ich sehe das als eine Art Ökonomisierung des Naturformenreichtums. Ähnliche Maßstäbe spielen auch in der Architektur eine Hauptrolle und so ist das Viereck und der rechte Winkel Grundlage für die meisten Gebäude.

MONDRIAN CITY, 2010, Öl auf Nessel, 160x210 cm

Die Stadtlandschaft  New Yorks mit ihrer endlosen Variation und Wiederholung des Vierecks beeinflusste Mondrian, deshalb  bezeichnete er seine Kunst auch als „Kunst der Metropole”. Das Bild „Mondrian City” ist eine Art gewebter Teppich aus diesen verschiedenen Vorstellungswelten.

Architektur und architektonische Elemente haben erst in den letzten Jahren Einzug in ihre Arbeit gefunden. Gibt es dafür Gründe?

KICKER, 2011, Öl auf Nessel, 25x25 cm

Dafür gibt es zwei Gründe: Früher zeigten meine Bilder eher Situationen mit einer oder mehreren Figuren. Das legte die Bildaussage zu sehr auf die bestimmte Situation mit ihren individuell handelnden Personen fest. Ich wollte eine größere Allgemeingültigkeit meiner Inhalte erreichen und da ich Häuser und Städte als sichtbare Hülle einer Gesellschaft begreife, wurden sie mein Motiv. Lieblingsmotiv ist die wuchernde instabile Hybris von Megastädten als Ausdruck unserer Gesellschaftsordnung.

Meine kritische Auseinandersetzung mit dem ungeprüften Bewahren von Werten aus der Moderne ist der zweite Grund für mein Interesse an Architektur. Unter anderem auch vom Bauhaus beeinflusst entwickelten sich viele künstlerische Wertmaßstäbe bei Architekten und Künstlern während dieser Zeit parallel. Funktionalität, Reduktion des Formenreichtums, ökonomisches Gestalten, Hinwendung zur Rationalität, Abwertung von emotional aufgeladenen Dingen als Kitsch, das sind Qualitätsmaßstäbe aus der Zeit der Moderne die bis heute für Architekten wie Künstler ihre Bedeutung haben. Aber der Satz „Weniger ist mehr.” klingt für mich heute eher so: „Weniger ist mehr – denn das rechnet sich!” Will ich die Kehrseite der oben genannten Wertmaßstäbe sehen, fahre ich in eine dieser monströsen Trabantenstädte, in denen der Mensch kein Maßstab mehr ist sondern nur noch klein angesichts der steinernen Masse aus Architektur. Wir in Köln haben vor unseren Türen den „Kölnberg.”

Wie gehen Sie vor, wie ist Ihr Arbeitsprozess?

FOG TOWN, 2011, Öl auf Nessel, 120x160 cm

Mein Arbeitsprozess ist ein Weg der kleinen Schritte. Wie bei mir visuelle Eindrücke zu Ideen für ein Bild werden, habe ich schon am Beispiel des Bildes „New York” beschrieben. Danach beginnt die akribische, planvolle Vorarbeit, denn jedes Bild beginnt mit einem komplexen Entwurf. Teilweise am Computer, teilweise mit der Schere entsteht eine Collage aus vielen Teilen, die ein absurdes, aber gleichzeitig unbedingt logisches Ganzes ergeben muss.  Die gestalterische Herangehensweise dabei ist mal kalkuliert und mal rein zufällig, damit der Entwurf am Ende stimmig, aber trotzdem überraschend ist. Um zu vereinfachen und die Fotovorlagen lebendiger zu machen, wird der Entwurf auf Folie noch einmal neu gezeichnet und auf die Leinwand übertragen. Die Malerei ist nass in nass in einer Schicht, schnell und ohne Reue aufgetragen. Ich halte mich nicht genau an den Entwurf, sondern sehe ihn als Ausgangspunkt für die Malerei, die nicht zu sehr nach Fotorealismus aussehen darf. Wenn das Bild eine unmittelbare und gleichzeitig irritierende Wirkung hat, bin ich zufrieden und lasse es noch eine Weile für kleine Korrekturen im Atelier.

Was ist Ihrer Meinung nach charakteristisch für Ihre Arbeit?

„Reduktion ist ja offensichtlich nicht meine Sache.”, habe ich vor einiger Zeit auf die etwas provokativ gestellte Frage des Journalisten Volker Stephan geantwortet, warum es in meinen Bilder so wenig ruhige Flächen gäbe. Seine Beschreibung  „Die in Köln lebende Vahlbruch lässt die Eindrücke auf die Kunstfreunde einstürzen, als gäb´s kein Morgen.”[1] empfinde ich als sehr treffende Beschreibung meiner Arbeit und meines Lebensgefühls.
Öfter schon ist meine Malerei als surrealistisch bezeichnet worden. Ich hingegen sehe mich eher von Künstlern des Manierismus beeinflusst, wie z.B. Arcimboldi. Charakteristisch für meine Arbeit sind meiner Meinung nach Paradoxien, extreme, fantastische, mitunter satirische Bildideen, labyrinthische Welten mit wechselnden Perspektiven, die ambivalente Gefühle zwischen pulsierendem Leben und latenter Bedrohung auslösen.
Charakteristisch für meine künstlerische Haltung ist meine Skepsis gegenüber einem Qualitätsbegriff für Kunst, der mit der Forderung  nach Grenzerweiterung der Kunst und Provokation als reinem Selbstzweck auskommt. Diese Auffassung wirkt auf mich heute sehr traditionell, denn sie hat sich schon lange im Kunstbetrieb fest etabliert. Was ist heute provozierender: Der Tradition des Tabubruchs in der Kunst weiter zu folgen oder diese Tradition in Frage zu stellen und andere Wege zu beschreiten?

Friederike Vahlbruch, besten Dank für die Einblicke in Ihre Arbeit!

Der Berliner Architekt und Künstler Jochen Eisentraut schafft Bilder, die oft Grenzgänge zwischen Kunst und Architektur, aber auch zwischen den Medien sind: Gezeichnete Skizzen überträgt er in den Computer und verwandelt sie dort in dreidimensionale räumliche Gebilde. Linienwirbel fügen sich zusammen zu überraschenden, komplexen Ansichten.

Wandler in exzessiven Welten, 2010

Eine wichtige Rolle spielt für Eisentraut dabei die Emotionalität, die gerade in der häufig durchrationalisierten Architektur untergeht. Seine Räume sind experimentelle Räume im Exzess, in der dionysischen Ekstase oder im magischen Glühen von Licht und Klängen: Sichtbar gemachte Möglichkeitswelten, die als Gegensetzungen zu den rationalen Gegenwartsräume Irritationen schaffen können.

Im Mai sind Arbeiten von Jochen Eisentraut in der Gruppenausstellung “crossart international goes Hamburg” – zusammen mit Anja-Alexandra Kaufhold, Kerstin Kleemann, Thomas Demuth und Bernd Müller – in der rimaju-Galerie in Hamburg zu sehen (7. – 28. Mai 2011)

Ende August werden Arbeiten von ihm gemeinsam mit einem Fotokünstler in Berlin zu sehen sein. Gezeigt werden unter anderem zwei farbintensive Werke aus der Serie „Magische Räume – Raumskizzen zu Brahms, Sinfonie Nr. 4“ vom letzten Jahr.

Im Interview mit deconarch.com erläutert Jochen Eisentraut seine Arbeitsweise mit Skizze und Computer, spricht über den wechselseitigen Einfluss von Architektur und Kunst und über die besondere Bedeutung gebauter Strukturen – real ebenso wie virtuell.

(c) Abb. Jochen Eisentraut,

www.jochen-eisentraut.de

INTERVIEW

Jochen Eisentraut, Sie übertragen gezeichnete Skizzen in den Computer und bearbeiten sie dort weiter. Welche Vorteile bietet diese Vorgehensweise?

Dionysischer Raum im goldenen Lichtrausch, 2009

Mit Hilfe von Skizzen kann man sehr schnell Ideen visualisieren, ohne diese ganz konkret ausformulieren zu müssen. Skizzen bleiben bewusst im Vagen, lassen Interpretationsmöglichkeiten offen. Indem ich die gezeichneten Linien vom Blatt löse und sie frei in den virtuellen Raum stelle, behalte ich die Unschärfe bei, erweitere aber die Möglichkeit des Skizzierens um eine räumliche Dimension. Das gezeichnete Linienwerk lässt sich zu räumlichen Gebilden zusammen- und in Szene setzen. Beim virtuellen Durchwandern bin ich selbst immer wieder fasziniert und überrascht von der Komplexität der neu geschaffenen Räume.

Welche Möglichkeiten bietet die künstlerische Ausdrucksweise?

Rein technisch erweitert der Computer meine künstlerische Ausdrucksweise enorm, indem er etwa die in den virtuellen Raum transformierten Linien aus verschiedenen Richtungen beleuchten oder betrachten lässt. Da aus den Linien ein dreidimensionales Flechtwerk entsteht, lassen sich natürlich auch stereoskopische Bilder erzeugen.

Künstlerisch interessant ist für mich aber vor allem die den Bildern eingeschriebene Ambivalenz, die es erlaubt, latente Schwebezustände, etwa zwischen Architektur und Natur, oder allgemeiner zwischen Künstlichkeit und Natürlichkeit, darzustellen. Die Bilder werden so zu Projektionsflächen, die je nach Betrachtungsintention changieren oder bestehende Abgrenzungen in Frage stellen.

Latente Architekturen II, 2008

(Wie) beeinflussen sich Architektur und Kunst gegenseitig?

Künstler wie Olafur Eliasson arbeiten ja oft hochgradig raum- und architekturbezogen, spielen geschickt mit unserer Wahrnehmung und liefern Anschauungsbeispiele atmosphärisch dichter Räume. Solche Konzepte atmosphärischer Inszenierung sind für die Architektur sehr aufschlussreich. Versuche, Kunst nachträglich an Architektur an- oder unterzubringen – die sogenannte Kunst am Bau finde ich dagegen oft unbefriedigend.

Viel interessanter wird es, wenn Architekt und Künstler von Anfang an konzeptionell zusammenarbeiten. Ein aufregendes Beispiel ist ein kürzlich fertig gestelltes Hotel in Wien, das der Architekt Jean Nouvel zusammen mit mehreren Künstlern entwickelt hat. Insbesondere die Lichtdecken der Schweizer Künstlerin Pipilotti Rist sind zu einem wesentlichen Element der Architektur geworden. Ein anderes gelungenes Projekt ist die Eberswalder Bibliothek von Herzog & de Meuron mit ihren bedruckten Fassadenelementen. Hier wird die Architektur ihrer integrativen Rolle für die anderen Künste wieder gerecht.

Latente Architekten II, 2008 | Dynamischer Raum, 2008 | Götzengeraune, 2009

Und wie beeinflussen sich Architektur und Kunst in Ihrer Arbeit?

Am liebsten würde ich behaupten, dass es in meiner Arbeit gar keine Trennung zwischen Architektur und Kunst gibt, was sich allerdings zumindest für die architektonische Arbeit mit ihren massiven Sachzwängen nicht aufrecht erhalten ließe. Immerhin gibt es vielfältige wechselseitige Einflüsse. Ausgangspunkt meiner künstlerischen Projekte sind oft archetypische Elemente aus der Architektur – ein Kuppelraum, eine Pyramide, eine Passage oder eine Urhütte – die dann eine Metamorphose erfahren. Die neu entstandenen Bilder können dann durchaus in architektonische Konzepte zurückfließen – beispielsweise wird man in einigen Entwurfsskizzen Motive meiner Bilderserie zu latenten Architekturen wiederfinden. Es gibt auch Themen, die mich in der Architektur interessieren, die ich aber erstmal besser künstlerisch ausprobieren kann – etwa die Idee eines barocken Geistes, der einen Raum zum Bersten bringt.

Latente Architekturen, 2008

Ich will zukünftig noch mehr darüber nachdenken, wie man die künstlerischen Ergebnisse mit Architektur verschmelzen kann, diese also anders in Architektur einbringen kann, als nur ein Bild an die Wand zu hängen – wobei ich Bilder durchaus als etwas sehr schönes und beruhigendes empfinde.

Welche Ziele verfolgen Sie mit Ihren Arbeiten?

Ich setze in meinen Arbeiten Begriffe wie Lust, Glück, Magie, Aura und Spiel gegen eine Entzauberung der Welt durch Rationalität und Askese. Die dargestellten Räume im Exzess, in der dionysischen Ekstase oder im magischen Glühen von Licht und Klängen sind Entwürfe gegen eine durchrationalisierte, auf industrielle Standards reduzierte, den Gesetzen von Marktwert und Rentabilität unterworfene Raumproduktion. Es sind experimentelle Räume, Fluchtorte und zugleich sichtbar gemachte Möglichkeitswelten, die als Gegensetzungen oder Einstülpungen in die rationalen Gegenwartsräume Irritationen schaffen können. Die Konstruktion von Räumen und Orten – fiktiv oder real – ist ja immer auch ein politisch konnotierter Akt.

Wie finden Sie Ihre Motive und Themen?

Den theoretischen Hintergrund bilden philosophisch-soziologische Texte von Nietzsche über Luhmann bis hin zu Robert Pfaller. Besonders letzterer hat mir die Augen geöffnet bezüglich der Lustfeindlichkeit unserer neoliberalen Kultur.

Flug des Vogel-Haus, 2009

Oft sind natürlich architektonisch-räumliche Fragen Ausgangspunkt, wobei viele Arbeiten aus der Konfrontation (und anschließenden Verschleifung) von Gegensätzlichkeiten entstehen. So war zum Beispiel für die Serie mit dem Titel „Der Vogel Haus“ ein zeremonielles Vogelhaus aus Papua-Neuguinea die erste Inspiration. In meiner Arbeit habe ich das Motiv dann zu einem merkwürdigen Zwitterwesen zwischen einem Vogel und einem Haus verarbeitet. Auch die Musik bildet eine interessante Inspirationsquelle, vielleicht, weil sie mit Perfektion Rausch und Lust erzeugen kann.

Würden Sie uns ein Projekt näher vorstellen?

Ein paradigmatisches Projekt ist die Bilderserie „Tanz eines dionysischen Raumes“. Im Hinterkopf hatte ich dabei nicht nur Nietzsches dionysisches Prinzip in der Kunst, sondern ganz anschaulich auch die Techno-Clubs, die im Berlin der 1990er Jahre entstanden. Das waren für mich dionysische Gegenwelten, Fluchtorte der temporären Ekstase und des Rausches, abgeschirmt von der Außenwelt und mit einer ganz eigenen, flüchtigen Ästhetik. Für meine Bilderserie habe ich einen Raum aus einer Pyramide (also einer geometrisch-rationalen Form) konstruiert, in den ich ekstatisch bewegte Formen eingetragen und so den Raum in einen rauschhaften Tanz versetzt habe. Dabei entstehen im spielerischen Umgang mit dem virtuellen Material manchmal flüchtige Gebilde wie die einer Phallusfigur, die in einem Bild erscheinen und im nächsten wieder mit dem Raum verschmelzen. Vielleicht denkt man dabei auch an den Planet Solaris aus dem gleichnamigen Buch von Stanislaw Lem, der aus seiner Substanz Trugbilder schafft, die sich gleich darauf wieder verflüchtigen.

Raumgewebe im Rausch des Tanzes, 2009

Was ist charakteristisch für Ihre Arbeit – in Ihren Worten?

Ein besonderes Charakteristikum ist sicherlich die Verschleifung von Realität und Virtualität, also von analogen, handgefertigten Skizzen mit den Möglichkeiten dreidimensionaler Computertechnik. Das gibt den Bildern eine oszillierende Hybridität, die sich oft auch in den Inhalten fortsetzt.

Zum Abschluss noch eine allgemeine Frage: Welche Bedeutung hat Architektur, die gebaute Umwelt für uns?

Als Architekt muss man sich der gesellschaftlichen Verantwortung, die mit der Herstellung neuer gebauter Wirklichkeiten einhergeht, bewusst sein. Die meisten Menschen werden den gebauten Strukturen unterworfen, ohne darauf Einfluss nehmen zu können. Deshalb halte ich soziologische Fragen nach gegenwärtigen soziokulturellen Rahmenbedingungen und menschlichen Bedürfnissen für sehr wichtige Parameter der Planung. Mich interessiert zum Beispiel, wie Architektur und Stadtplanung auf den in jüngster Zeit immer wieder diagnostizierten spielerischen Umgang der Menschen mit ihrer eigenen Identität reagieren kann. Die strukturellen Umwälzungen der digitalen Revolution bedingen wohl ebenfalls eine Neuverortung der Menschen, die wir bislang kaum erfasst haben

Jochen Eisentraut, haben Sie herzlichen Dank für das Interview!

Die junge Dresdner Künstlerin Yasmin Alt erforscht plastisch, wie architektonische Formen funktionieren. Sie „baut“ ihre architektonischen Vorbilder nach, die sie auf ihre Grundformen, ihre Basis-Struktur reduziert, um ihrer Funktionsweise auf die Spur zu kommen – jedoch nicht, wie diese Bauten genutzt werden, sondern was beim Bauen (mit) dieser(n) Formen geschieht: Zugrunde liegt die Beobachtung, dass bestimmte Formen im Laufe der Zeit wiederkehren in unterschiedlichen Bautypen – so etwa die Entwicklung der „Halle“ von der antiken Basilika über den Kirchenbau hin zu Fabrikhallen in monumentalen Dimensionen.

Crying Chapel © Yasmin Alt

Dafür arbeitet Alt mit unterschiedlichsten Ausdrucksmitteln, die sie zu räumlichen Collagen kombiniert. Zentral sind meist hüfthohen Gebäude-Plastiken, aber auch in Wandmodellen, die sie sorgfältig konstruiert. Ebenso finden sich jedoch auch rosettenartige runde Leuchtkästen, die an gotische Kathedralen erinnern, oder fotografische Dekonstruktionen. Ihre Arbeiten fügt sie zu raumgreifenden Installationen zusammen, anspielungsreich, vielschichtig, die Beziehungen untereinander aufbauen. Zugrunde liegt dabei eine immer intensive Auseinandersetzung mit dem vorgefundenen Raum, auf den Alt reagiert.

Immer wieder setzt sie sich auch mit ihren eigenen Werken auseinander, die sie durch das Prinzip des Zerschneidens und Wiederzusammensetzens weiterentwickelt und verfremdet.

Alt hat nicht auf direktem Weg zur Kunst gefunden. Sie hat zuerst Biologie in den USA studiert, hast dich dann aber entschlossen, Skulptur zu studieren: Ich habe dann auch wie Friedrich 2003 begonnen, in Dresden Bildhauerei zu studieren. Erst bei Professor Martin Honert und dann noch zwei Jahre als Meisterschülerin bei Professor Monika Brandmeier.

Gerade ging ihre Zeit in Frankfurt zu Ende, wo sie als Stipendiatin des Dynamo-Eintracht-Stipendium 2009-2010 gelebt und gearbeitet hat. Aktuelle Arbeiten von Yasmin sind derzeit in der 2. Plaza Show der Commerzbank Frankfurt „Hochparterre“ gemeinsam mit Fotoarbeiten von Friedrich Vater zu sehen.

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PLAZA SHOWS

Hochparterre

Yasmin Alt / Friedrich Vater

4. Februar bis 1. April 2011

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Im Interview mit deconarch.com erzählt Yasmin Alt über ihre Interesse an der Architektur, was sie für ihre Arbeit inspiriert und wie sie zur Kunst gefunden hat.

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INTERVIEW

Yasmin, deine Arbeiten bestehen aus verschiedenen Elementen, die Beziehungen untereinander aufbauen und ähnliche Prinzipien untersuchen. Sie sind wie räumliche Collagen. Dabei arbeitest du mit ganz unterschiedlichen Materialien – du baust Strukturen aus MDF, aber fertigst ebenso Foto-Collagen an oder Leucht-Mosaiken. Welche Themen interessieren dich besonders in deiner Arbeit?

© Yasmin Alt

Yasmin Alt: Das ist zum einen Bewegung oder besser: Simulation von Bewegung. Das klingt zunächst widersprüchlich, da ich ja hauptsächlich rigide Objekte fertige. Aber die Momentaufnahme oder die angehaltene Bewegung kommt wiederholt in meinen Arbeiten vor. Das bedeutet, dass ich mit verschiedenen Mitteln arbeite, die sozusagen gegen das Wesen der Skulptur gehen. So baue  ich gerne kleine Unstimmigkeiten in meine Arbeiten ein. Es kann leichte perspektivische Verzerrungen geben. Häufig zerteile ich Arbeiten auch, um sie wieder neu zusammenzusetzen. Das Fragmentarische spielt eine große Rolle. Darüber hinaus interessiere ich mich für die Baugeschichte der unterschiedlichsten Epochen. Gerade habe ich ein ziemliches Faible für die Gotik, aber auch Industriedenkmäler und Fassadengestaltungen interessieren mich.

Wo findest du Inspiration?

Yasmin Alt: Ich gehe meist von ganz konkreten Dingen aus der Realität aus. Das kann etwa ein Foto in einem Buch sein, das zur Initialzündung wird. Ich habe eine ganze Sammlung an antiquarischen Büchern über Architektur. Es kann aber auch ein Gebäude an der Autobahn sein. Plötzlich fällt mir etwas auf, gefällt mir und dann will ich untersuchen, was mir daran gefällt, und baue es nach. Dabei verändert es sich meistens von selbst. Allein durch die Größe zum Beispiel.

Häufig „baust“ du architektonische Vorbilder „nach“. Dabei reduzierst du sie auf ihre Grundformen, ihre Basis-Struktur, und erforschst ihre „Funktionsweise“ – nicht wie Bauten genutzt werden, sondern was beim Bauen passiert. Wie funktionieren Bauformen als Zeugnisse des Vergangenen?

Yasmin Alt: Vielleicht ist es das Monumentale und Erhabene, auf das ich reagiere, denn ich interessiere mich vor allem für Prachtbauten und was sie ausmacht. Dabei sind die Grundprinzipien der Architektur nicht neu, nur verschiebt sich durch die Epochen hin die Nutzung und damit auch etwas an der Form. Am Anfang produzierten die Kirchen die mächtigsten Bauwerke – riesige Hallen und zum Himmel strebende Türme für spirituelle Zeremonien. Später, in der Zeit der Industrialisierung, entstanden prächtige – hierzulande leider häufig unterschätzte – Gebäude, die mit einfachen Mitteln in große zweckmäßige Gebäuden strukturiert wurden. Es gelang, neben Monumentalität auch Abwechslung für das Auge zu schaffen.

Bei den Bauwerken, die mich interessieren, erforsche ich ihre Wirkung nach Außen hin. Ich baue ja nichts Zweckmäßiges, sondern ein Modell, und vielleicht ist es deswegen, dass sich die Arbeiten verändern müssen. Als Modell sind sie anderen Gesetzmäßigkeiten unterworfen und oft in einem Blick zu erfassen. Die Herausforderung liegt für mich eben darin, ihnen in dieser Größe wieder etwas Aufregendes zu verleihen.

Karussell © Yasmin Alt

Woher kommt dieses Interesse an der Architektur?

Yasmin Alt: Wahrscheinlich schwingt da schon der Wunsch mit, vergangene Zeiten erlebt zu haben. Als Kind wollte ich unbedingt Archäologin in Ägypten werden und konnte sogar einige Hyroglyphen lesen. Davon bin ich wieder abgekommen, aber die Liebe zu Ruinen und Vergangenem ist geblieben.

Du hast zuerst eine ganz andere Studienrichtung eingeschlagen. Warum hast du dich doch für Kunst entschieden?

Yasmin Alt: Ich merkte recht schnell, dass das Biologie-Studium für mich auf Dauer nichts war. Mit dem Eintauchen in die Molekularebene mit ihren Buchstabenkodes wurde es für mich immer bedeutungsloser. Die Liste der Unterenzyme und Cofaktoren wurde immer länger, aber näher an die Substanz von Leben kam man dadurch nicht. Also musste ich etwas ändern. Es war eine schwierige Zeit für mich und zur Kunst bin ich eher zufällig gekommen. Mir ging es einfach immer gut, wenn ich Kunst machte. Ich fuhr viel herum in dieser Zeit und habe fotografiert, Autobahnkreuze, verlassene Gegenden. Die Idee, Skulptur zu studieren, entstand über meine Beschäftigung mit Collagen und ein Freund riet mir, das doch zu versuchen, mein Interesse für die dritte Dimension zu verfolgen.

Collage, Fotografien, MDF – du arbeitest mit ganz unterschiedlichen Materialien …

Yasmin Alt: Das richtet sich schon ein bisschen nach der Idee. Manchmal benötige ich bestimmte optische Oberflächeneigenschaften. Dann benutze ich Kunststoffe wie Polyester. Am liebsten ist mir aber MDF, das kann man schnell mit der Stichsäge sägen und mit Heißkleber grob fixieren. Es lässt sich sogar etwas biegen. Ich bin aber dazu übergegangen, das MDF noch mit Epoxydharz zu tränken, das gibt eine bessere Oberfläche und ist stabiler. Dann verspachteln und schleifen, verspachteln und schleifen. Eine gewisse Perfektion was Oberfläche und Kanten betrifft ist mir schon wichtig. Denn meine Arbeiten sind formtechnisch eher reduziert und daher empfinde ich es als störend, wenn man die Konstruktionsgeschichte noch sieht. Ein bisschen Magie muss sein! Das Material ist in solchen Fällen dann eher ein Farbträger.

Seit Kurzem beschäftigst du dich auch intensiv mit Farbe und der Farbigkeit deiner Objekte.

Damaskus © Yasmin Alt

Yasmin Alt: Damit habe ich mich während meiner Zeit in Frankfurt verstärkt beschäftigt. Ich habe viele Collagen gemacht und so mein Augenmerk verstärkt auf die Wirkung von Farbe und Form auf der zwei-dimensionalen Fläche gerichtet. Hatte ich vorher die Farbigkeit eines Objektes als zweitrangig angesehen, und daher eine einfarbige Fassung vorgezogen, habe ich während des Stipendiums für mich neue Möglichkeiten des Farbauftrags erkundet. Durch die Verwendung von  Sprühlack ergaben sich spannende und auch sehr direkte Wege in der Farbgestaltung. So konnte ich eine weitere Illusionsebene hinzufügen. Das Objekt und die Farbigkeit als zwei sich überlagernde Ebenen begreifen, die einerseits die dreidimensionalen Eigenschaften des Objekts verstärken können und zusätzlich Illusion von Dreidimensionalität erzeugen, wo keine ist. Dadurch hat sich meine Arbeit in eine abstraktere Richtung entwickelt.

In deinen Worten: Was ist charakteristisch für deine Arbeit?

Yasmin Alt: Ich glaube das charakteristische an meinen Arbeiten ist, dass sie sich als dreidimensionale Collage zusammenfügen. Sie bestehen aus unterschiedlichen Elementen, die Beziehungen untereinander aufbauen und ähnliche Prinzipien untersuchen.

Yasmin, vielen Dank für das Interview!

Meine erste Architekturbiennale! Nachdem ich in den letzten Jahren schon mehrere Kunstbiennalen besuchen konnte, habe ich es dieses Jahr das erste Mal zu einer Architekturbiennale geschafft. Ein Tag ist nicht gerade viel, um alles mitzunehmen, aber wir haben es geschafft, zumindest die Länderpavillons in den Giardini (ausgiebig) und das Arsenale (zügig) zu sehen. Die Eindrücke waren vielfältig und sind jetzt allmählich verdaut, so dass es an der Zeit für einen „Erfahrungsbericht“ ist: Was hat gefallen, was weniger, welche zwei Pavillons haben es in mein persönliches Best of geschafft und was hat es mit der ARTitecture auf sich? Hier kommt TEIL 2.

Mehr Fotos auf meiner Facebook-Seite.

Meine Top 2 …

Dutch Pavilion: Vacancy, Foto: SK

Dutch Pavilion: Vacancy, Foto: SK

Beeindruckt haben mich vor allem der holländische und der belgische Pavillon. Die Niederländer haben sich selbstreflexiv und mit der „Vacancy“ auseinandergesetzt – schließlich steht ihr Pavillon (gebaut 1954), wie alle anderen Bauten in den Giardini auch, den Großteil der Zeit leer und wird nur einmal im Jahr für rund drei Monate genutzt: „This building has been vacant for 39 years“, heißt es denn auch plakativ auf einem Transparent, das an der Außenwand angebracht ist. Und damit ist der Pavillon einer von tausenden niederländischen Gebäuden, die für mehr oder minder lange Zeit leerstehen.

Dutch Pavilion: Vacancy, Foto: SK

Leer ist dementsprechend auch der Pavillon selbst – betritt man den Raum, so findet man sich in einem weißen, bläulich schimmernden Ausstellungskubus wieder, nur ein Wandtext weist darauf hin, dass hier tatsächlich eine Präsentation zu sehen ist. Das bläuliche Schimmern stammt von der Decke: Auf quer gespannten Drähten schweben kleine Kuben aus dem typischen blauen Architekten-Styropor. Der Blick von der integrierten kleinen Empore des Pavillons eröffnet dann den Blick von oben auf die eingespannte „Decke“: Die Styroporwürfel sind Miniaturmodelle verschiedenster Bauten, gemeinsam bilden sie ein blaues Meer Architektur.

Dutch Pavilion: Vacancy, Foto: SK

Kuratiert von Rietveld Landscape will die Präsentation Vacant NL, where architecture meets ideas im Biennale-Pavillon auf das riesige Potenzial der (zeitweilig) ungenutzten Räume in den Niederlanden aufmerksam machen und aufrufen dazu, leerstehende Bauten weltweit intelligent wiederzunutzen – was kreativ und gelungen umgesetzt wurde.

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Belgian Pavilion: Usus/Usures, Foto: SK

Belgian Pavilion: Usus/Usures, Foto: SK

Auch gelungen ist der belgische Pavillon: Die Ausstellung „Usus/Usures“ der Brüsseler Kollektive Rotor thematisiert ein ganz zentrales Element der Architektur – den Gebrauch. Gezeigt werden gebrauchte Teile von Gebäuden – etwa Geländer, Bodenplatten, Teppiche –, die durch das Herauslösen aus dem gewohnten Kontext und die „kunstvolle“ Art der Präsentation verfremdet und überraschend ästhetisch begegnen. Meist ist es nur der Hinweis auf dem Schildchen, der verrät, worum es sich hier handelt: ein Teil einer PVC-Wand eines Bürogebäudes etwa oder ein Randstein einer Metrostation.

Belgian Pavilion: Usus/Usures, Foto: SK

Belgian Pavilion: Usus/Usures, Foto: SK

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Sehnsucht im/nach dem deutschen Pavillon?

German Pavilion: Sehnsucht, Foto: SK

Eher skeptisch beäugt wurde die Gestaltung des deutschen Pavillons durch das Büro Walverwandtschaften. „Sehnsucht“ zum Thema einer Architekturschau mag gewagt erscheinen, weil allzu fern vom praktischen Architektenalltag und allzu romantisch angehaucht. Und nicht zuletzt scheint auch das Motto des bodenständige „People meet in architecture“ nicht zum urdeutschen Sehnsuchtsmotiv zu passen. Die Kuratoren haben deutlich gemacht, was sie nicht meinen – nicht klischeehaftes Sehnen à la Neuschwanstein, sondern grundsätzliches emotionales Sehnen und Wünschen als Triebfeder kreativen Schaffens (dennoch: trotz gegenteiliger Betonungen schwingen bei einem solchen Terminus immer auch andere, nicht gewünschte Konnotationen in der assoziativen Wahrnehmung mit).

German Pavilion, Sehnsucht, Foto: SK

Der Ansatz ist interessant und ungewohnt, Baukünstler und Architekten einzuladen, sich in ihrem „ureigensten“ Medium, der Zeichnung, sich der persönlichen emotionalen Antriebsfeder ihrer Arbeit anzunähern und eine Begegnung der unterschiedlichen Ergebnisse zu kreieren. Der Besucher ist eingeladen, sich im Pavillon niederzulassen – Augenblick, verweile doch! –, die Zeichnungen zu studieren, sich zu treffen, ins Gespräch zu kommen. Die Inszenierung des Hauptraums im Pavillon erscheint mir gelungen, da sie anders daher kommt: eben nicht pompös, kein Knaller zum Auftakt, sondern dezent und zurückhaltend, mit dem Schwerpunkt auf den Sitzmöglichkeiten, die das Zentrum des Raumes einnehmen – ein ernst genommenes Reagieren auf das „People meet in architecture“, wie es in keinem andere Pavillon in der Form begegnet. (Trotzdem: dass in den vier Nebenräumen so wenig zu sehen ist, lässt den Hauptsaal etwas zu sehr zum Durchgangsraum werden, es fehlt etwas.)

Die “Overall Impression” – ein Fazit

Bahraini Show, Foto: SK

Insgesamt habe ich einige Impulse von der Biennale mitgenommen, aber die „Overall Impression“ war tatsächlich so, wie sie im Voraus beschrieben wurde: ganz nett, aber nicht nachhaltig. Der Wow-Effekt, wenn man so will, das, was einem im Gedächtnis bleibt, hat gefehlt. Vieles erschien (zu) beliebig – auch und gerade im italienischen Pavillon: Hier war konzentriert das zu beobachten, was für die ganze Biennale gilt: Es gab ein paar sehr interessante Arbeiten, die im Gedächtnis bleiben, aber eben auch sehr viele, die man gern wieder vergisst. Allerdings sei auch dazu gesagt, dass es nicht einfach ist, so einen Raum zu bespielen mit dem Anspruch, durchgehend neu-innovativ-anregend zu sein. Vielleicht muss man hier auch Abstriche machen zugunsten der Vielfalt – alle Geschmäcker können kaum getroffen werden.

At the Arsenale, Foto: SK

Ähnliches gilt auch für das Arsenale, das – wieder für mich – enttäuschend daher kam: Unglaubliche Räumlichkeiten in den Werft-Hallen, deren Inszenierung aber nicht fesseln konnte. Allerdings bin ich aus zeitlichen Gründen nur im Schnelldurchlauf durch das Arsenale gegangen und kann mir insofern kein intensives Urteil erlauben. Den Goldenen Löwen-Gewinner Bahrain habe ich aber gesehen: Der (politische) Mut, der hinter der selbstkritischen erstmaligen Präsentation des Wüstenstaats steckt, verdient Respekt! (LINK)

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Kein Biennale-Bashing …

At the Arsenale, Foto: SK

Bevor ich an dieser Stelle jedoch den Fehler mache und in ein „Biennale-Bashing“ verfalle (bei dieser Fülle an Ausstellungen kann man kaum allen gerecht werden, geschweige denn alle intensiv aufnehmen), die Gegenfrage: Was soll so eine Biennale überhaupt? Was kann sie leisten? Was erwartet man? Was würde man sich wünschen?

Problematisch war für mich dieses Jahr vor allem das Motto: People meet in architecture. Es gehe um das Sichtbarmachen von anderen Lebensweisen. Aber ist das nicht sowieso der Fall bei einer internationalen Schau? Die Kuratoren der Pavillons hatten sehr freie Hand – möglicherweise zu frei. Die Anklänge an das Motto hat man oft vergebens gesucht (sicher, das Thema ist so weit gesteckt, dass man letztlich mit etwas gutem Willen und Nachdenken bei allen Ausstellungen Assoziationen in diesem Sinne herstellen kann … Eine effektive Umsetzung und Auseinandersetzung mit einem Thema sieht dennoch anders aus). In einigen Pavillons ist das auch gelungen – Belgien etwa, das die benutzte Architektur ins Zentrum rückt, und auch dem vielgescholtenen deutschen Pavillon, der seine Besucher zum Verweilen einlädt.

Grundsätzlich aber gilt: Mit dem Leitthema hat Seijima ein sehr offenes Thema vorgegeben, das zu vielfältigen Herangehensweisen ermutigt und gleichzeitig eine Einladung an die teilnehmenden Länder ist, sich mit ihrer eigenen Architektur auseinanderzusetzen – eben nicht im typischen Bauschau-Jargon „Schaut her, was wir alles Neues machen“, sondern als grundsätzliches Hinterfragen der Lebensformen, wie sie sich durch die gebaute Umwelt niederschlagen. Das ist eine Vorgehensweise, die Respekt verlangt, eben weil die Gefahr besteht, nicht mehr kontrollieren zu können, was kommt. Für die Zukunft wünschenswert fände ich daher durchaus eine etwas klarere thematische Linie in den einzelnen Ausstellungen. Kein leichtes Unterfangen freilich – aber eben darin besteht die auch Herausforderung!

Und ein letztes: Zur ARTitecture …

"Space" in Romanian Pavilion, Foto: SK

Eine Biennale wie die in Venedig ist eben keine reine Bau-Schau (mehr) – schaut her, das machen wir, das können wir –, sondern hat nicht zuletzt auch durch das Ambiente in den Giardini und ihrer großen Schwester, der Kunst-Biennale, einen breit gesteckten Rahmen, an dem sie sich messen und reiben muss/kann/darf: Umso mehr gilt es hier, Architektur als breiter angelegtes Denken zu denken, das sich mit Fragen beschäftigt, die über das reine praktische Bauen an sich hinausgehen. Fragen zum Raum, zum Wie-leben-wir, zum Urbanismus, zum Leben in einer gebauten Umwelt, zu gegenseitigen Einflüssen, … Und gerade hier eröffnen sich über eine künstlerische Herangehensweise, die mehr Freiheiten bietet als die streng akademisch-architektonische Methodik, Möglichkeiten, Schnittstellen, Denkräume – daher gilt: Bitte auch in Zukunft mehr ARTitecture!

Meine erste Architekturbiennale! Nachdem ich in den letzten Jahren schon mehrere Kunstbiennalen besuchen konnte, habe ich es dieses Jahr das erste Mal zu einer Architekturbiennale geschafft. Ein Tag ist nicht gerade viel, um alles mitzunehmen, aber wir haben es geschafft, zumindest die Länderpavillons in den Giardini (ausgiebig) und das Arsenale (zügig) zu sehen. Die Eindrücke waren vielfältig und sind jetzt allmählich verdaut, so dass es an der Zeit für einen „Erfahrungsbericht“ ist: Was hat gefallen, was weniger, welche zwei Pavillons haben es in mein persönliches Best of geschafft und was hat es mit der ARTitecture auf sich?

Mehr Fotos auf meiner Facebook-Seite.

Das Medienecho war eher verhalten (wie das meist so ist, bei Großveranstaltungen dieses Kalibers). Daher habe ich mich bemüht, möglichst „uninformiert“ nach Venedig zu fahren und alles so unvoreingenommen wir möglich wirken zu lassen. Trotzdem waren die Erwartungen, nuja, mittelgroß: „Bist du auch schon auf der Biennale gewesen dieses Jahr?“ – „Nein, noch nicht … Lohnt es sich denn?“ – „Äh, nicht so …“ In dieser Form liefen einige Unterhaltungen im Vorfeld der Fahrt ab. Bezeichnenderweise fiel das Echo von Architektenseite her eher reduziert aus, während es von Künstlerseite sehr viel positiver war. Nicht ohne Grund, wie ich jetzt weiß …

Tatsächlich sind sehr viele Pavillons weniger architektonisch gestaltet, sondern künstlerisch. Soll heißen, es werden wenige Exponate gezeigt, die sich mit konkreten Fragen des praktischen Bauens beschäftigen, sondern vielmehr freiere Herangehensweisen an das Thema Architektur – manche gelungener, manche weniger. Alles in allem könnte man in Ahnlehnung an das diesjährige, von Kazuyo Sejima ausgegebene Motto sagen: People meet in ARTitecture. Für mich und den Standpunkt, den ich mit deconarch.com verfolge, also eigentlich genau richtig. Ich kann allerdings auch nachvollziehen, dass gerade Architekten von einer solchen „Bauschau“, die keine so richtig ist, eher enttäuscht sind.

Die Länderpavillons

Pavillon Kanada, Foto: SK

Es versteht sich, dass bei einer Fülle von Pavillons, die von mehr als 50 Nationen bespielt werden, einiges mehr, einiges weniger gefallen kann. Auffallend ist, dass es bestimmte Typen der Pavillongestaltung gibt, die gehäuft vorkommen. Statt eines Aha-Effekts ertappt man sich daher häufiger bei einem Déjà-vu-Gefühl.

Pavillon Ungarn, Foto: SK

Da waren durchgestylte Raumlabyrinthe, meist mit Lichteffekten in Szene gesetzt, in denen mehr oder weniger Geheimnisvolles von der Decke hing – in Ungarn etwa sozialromantisch Bleistifte (Bleistifte? Achja, die gezeichnete Linie als Ursprung jedes Entwurfs, das Handwerkszeug des Architekten, Sozialromantisch eingesammelt von Schulen im ganzen Land), während in Kanada James Cameron grüßen lässt – sehr stylisch, sehr cool, aber trotz der grundsätzlich interessanten Idee von „Hylozoic Ground“ (der kanadische Architekt Philip Beesley hat einen Wald aus Acryl-Farn installiert als Vision einer neuen Generation responsiver Architektur) etwas zu viel Sci-Fi im Avatar-Stil und zu wenig Architektur.

An sich gar nicht uninteressant, aber streckenweise schwer zugänglich geben sich viele Pavillons, bei denen man sich fragt, wo genau der Architekturbezug, wenn nicht gar eine Auseinandersetzung mit dem Motto der Biennale ansetzen will. Bei einigen helfen die Zusatzinformationen weiter – das wäre bei sehr viel mehr Pavillons ebenfalls wünschenswert gewesen –, bei anderen bleibt dem Besucher nur viel Fantasie (oder weitergehen). Polen etwa präsentierte eine cool illuminierte Raumskulptur aus – Fahrradkörben? Vogelkäfigen? Der begleitende Text liest sich zwar im Nachhinein spannend, lässt sich aber aus der Installation nicht wirklich erschließen. „Emergency Exit”? Oh, ja bitte.

Im Pavillon der Nordischen Länder, Foto: SK

Viele Pavillons sind solide gestaltet – ganz ordentlich, ohne allzu viel Neues, Überraschendes, Aufregendes zu bieten: Brasilien etwa, mit einer Ode an Oscar Niemeyer, da kann man nicht viel falsch machen, ebenso etwa auch die USA (verschiedene urbanistische Konzepte), Frankreich (was ist METROPOLIS?) und Korea (traditionelle Bauweisen in der Gegenwart).

Spanien Pavillon, Foto: SK

Damit kein falscher Eindruck entsteht: Einige Pavillons widmen sich durchaus konkret der Architektur und dem Urbanismus (allerdings sind es nicht zwangsläufig auch die interessanteren Pavillons). Spanien etwa zeigt Solarhäuser, Österreich gibt sich egozentrisch-pompös (sehr treffend kommentiert HIER), Dänemark stellt didaktisch gelungen Fragen nach der Zukunft des Städtebaus. Auch der skandinavische Pavillons ist interessant, hier darf der Besucher sogar selbst Jury spielen und Goldene Hirsche an das gelungenste Exponat vergeben, oder Japan, das sich selbstkritisch mit dem „Metabolismus“ auseinandersetzt, der vor 50. Jahren als erstes einflussreiches Architekturmanifest aus Japan um die Welt ging. Etwas zu voll präsentiert sich der Pavillon zwar, bietet dem Besucher aber dennoch spannende Einsichten – sozusagen von oben und unten, von innen und außen: Über zwei Stockwerke ist ein Haus-Modell gebaut, in das man von unten in ein „Guckloch“ eintreten kann.

Serbien Pavillon, Foto: SK

Australien Pavillon, Foto: SK

Und dann waren da noch – die Pavillons, die irgendwie cool/amüsant/interessant waren, aber irgendwie nicht so recht auf eine Architekturschau passen wollen. Australien etwa zeigt eine Disco-Laser-Licht-Show im Darkroom (ach ja, es gibt auch einen 3D-Film über Bauprojekte). Griechenland baut eine Arche mit allem Saatgut und Serbien einen Holzspielplatz für Erwachsene: Walk the plant! See you on the seesaw! Nicht wirklich architektonisch, aber definitiv der lustigste Pavillon – und genauer besehen auch einer der wenigen Ausstellungsräume, in dem man wirklich von „people meet“ sprechen konnte. Ohne Vermittlung sind diese Ideen jedoch nicht ohne Weiteres zugänglich.

To be continued …

Swiss photographer Thomas Keller has documented how after 20 years of the reunion of Germany there are still distinctive difference between the two regions – in respect of the built environments and the everyday life. Berlin Galerie Kvant presents his long-time photo series “Where Distances Lives”.

© Th. Keller

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Thomas Keller – Häuser / Where Distance Lives

29. Oktober 2010 bis 1. Januar 2011

Galerie Kvant, Berlin

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PR-Text: Mit unbestechlichem Blick, der mit großer Einfühlungskraft und Genauigkeit selbst das Kleinste und Geringste wahrnimmt, hat der aus der Schweiz stammende, in Berlin lebende Künstler Thomas Keller in den Jahren 2004 bis 2010 eine fotografische Recherche und Bestandsaufnahme in Brandenburg und Mecklenburg-Vorpommern vorgenommen. In 129 Aufnahmen zeigt er architektonische Eigenheiten, bauliche Überbleibsel und Landschaftsansichten, also kulturelle Zeugnisse der Gegenwart im Nordosten Deutschlands, dem ehemaligen Agrarzentrum der DDR. Insbesondere sind es Häuser und Gebäudegruppen, die er mit einem Blick “von Außen”, porträtiert hat.

Mit seiner komplexen Serie im Medium digitaler Farbfotografie führt uns Thomas Keller vor Augen, dass auch mehr als zwanzig Jahre nach dem Zusammenschluss der deutschen Staaten markante Unterschiede zwischen beiden Gebieten bestehen – dies in Hinsicht auf die gebaute Umwelt und Lebenswirklichkeit der Einwohner beider Gebiete.

Betrachtet man Kellers Bilder etwas genauer, so wird erkennbar, dass dies kaum anders sein kann, denn die von den Menschen entwickelten Existenz- und Wohnsituationen unterscheiden sich nicht nur aufgrund regionaler Unterschiede, sondern auch wegen der divergenten Möglichkeiten zu planen, zu bauen und zu arbeiten.

Kaum ein Indikator kann so aussagestark und bildmächtig sein wie die Architektur, die für längere Zeiträume entwickelt wird, als das Allermeiste, das Menschen für sich herstellen und verwenden. Um Vieles deutlicher als im Westen des Landes zeigt sich in seinem Osten, wie verwickelt, verwirrend, sogar überfordernd die Situation nach der Wende für etliche Menschen in den neuen Bundesländern gewesen ist, auch was es bedeutet, etwas Neues zu beginnen ohne das Alte und Eigene ganz aufzugeben, sondern es in die neuen Umstände hinüberzuretten und zu integrieren. In diesem Sinne handeln die Fotografien nicht nur vom Umgang der Bewohner der Beitrittsgebiete mit architektonischen Angeboten – etwa solchen, die ihnen Baumärkte machten – sondern ebenfalls von Brüchen und Umwertungen bei ihrer Identität, bei Traditionen und Kommunikationsformen, die typisch für das improvisierende und auf gegenseitige Hilfe angelegte Leben in der DDR waren.

Die von Keller gemachten Aufnahmen zeigen die Ortschaften, Siedlungen und Situationen menschenleer und wie unbewohnt. Umso deutlicher spricht jedoch die in den Fotos festgehaltene bauliche Realität. Keineswegs ist diese uniform, selbst wenn sie monoton und verschlissen anmutet. Sie ist orts- und situationsgebunden vielgestaltig, meist schmucklos funktional und sich wegen der Materialknappheit behelfend. Und doch ist in diesem Stil der Ärmlichkeit etwas erhalten, das im wohlhabenden Westen kaum noch anzutreffen ist: Im guten Sinne ist dies eine bauliche Einfachheit und Anpassung in die natürliche Umgebung, im schlechten eine Öde und Verlassenheit, die zutiefst melancholisch stimmen kann. Letzteres, die Melancholie, hat diese gesamte Fotoserie ergriffen, sie spricht von einer Zurücknahme und merkwürdigen Selbstbezogenheit der Bewohner der Landstriche, die anscheinend bei jeder Gelegenheit die Jalousien herunterlassen, um sich im Inneren der Häuser zu verbergen. Zugleich scheint auch der Fotograf die Gefühlslage des Melancholischen gesucht zu haben und so ist die Stille, die uns seine Aufnahmen vermitteln, wohl auch seiner eigenen Gestimmtheit zu verdanken. Manches, was man erkennt, muss verstummt sein, als die DDR sich auflöste – so etwa die Betriebsamkeit der agrarindustriellen Ansiedlungen, deren Landarbeiter in Plattenbauten lebten, die wie Fremdkörper aus den Silhouetten kleiner Dörfer ragen. Spätestens mit der Zugehörigkeit zur EU war es mit den volkseigenen Landwirtschaftsbetrieben vorbei, die Facharbeiter Zootechnik und die Hirten wurden arbeitslos. Mit dem neuen West-Supermarkt hatte der kleine Konsum-Laden ausgedient und als Baumärkte auf der grünen Wiese entstanden, machte es keinen Sinn mehr, sich den Gartenzaun auf der Arbeit in eigener Initiative zu schlossern. Doch die Platte im Dorf, der leere Konsum und die Gartenzäune aus Metall sind vieler Orts stehen geblieben. Sie wurden angestrichen, umfunktioniert oder mit neuen Architekturelementen kombiniert und konfrontiert, so dass eine seltsame Mischung entstand, eine Collage aus Altem und Neuem, das sich nicht so richtig vertragen will, ganz ähnlich wie die Deutschen im Westen und Osten.

Die Dinge des Alltags, auch die Architekturen sind geblieben oder sie sind verschwunden. Manche Menschen haben ihre Heimat wegen der Arbeit verlassen, andere begannen Neues oder sie harrten aus, weil sie zu alt sind oder nicht gebraucht wurden. Tatsächlich gibt eine solche Entwicklung der Auflösung und des Verschwindens Anlass zur Melancholie, aber diese kann sich dennoch manchmal angenehm anfühlen, und so gibt es in der Fotoserie auch Aufnahmen, die seltsam berühren, weil sie etwas Altes und Beständiges benennen – besonders geschieht dies in den von Keller festgehaltenen Landschaftsbildern, die Momente einer abhanden gekommenen Ursprünglichkeit bezeichnen, etwas geradezu Naturinniges und Romantisches gespeichert haben, das eher in das 19., nicht ins 21. Jahrhundert zu gehören scheint.

Der Norden und Nordosten Deutschlands war seit dem frühen 19. Jahrhundert Großgrundbesitz, so genanntes Junkerland. Dieses Wirtschaftssystem wurde von der DDR abgeschafft, jedoch überlebten viele seiner Architekturen, die nach der Agrarreform und Kollektivierung der 1940er und 50er Jahre durch neue Bauten ergänzt und überformt wurden. Bereits damals ergaben sich auf dem Land Baucollagen, die bis heute erkennbar sind. Und nun ist dieses Gebiet seit 1989 noch einmal überformt und dekonstruiert worden, so dass etwas Uneinheitliches, Kombiniertes und Fragmentiertes entstanden ist, das sich mit den gerade verwendeten Begriffen sofort als ungewollt modern, ja zeitgemäß zu erkennen gibt.

Thomas Kellers fotografische Langzeitbeobachtung Häuser / Where Distance Lives stellt diesen Wesenszug der beiden bevölkerungsschwachen und eher armen Bundesländer mit seiner dokumentarisch-impressiven Fotografie vor und setzt ihrer Existenz dabei ein persönliches Denkmal, das die Handschrift des Fotografen trägt und seine Wahrnehmung deutlich belegt – sie ist introspektiv, unsentimental, präzise, voller Verständnis.

Text von Peter Funken

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Noch bis zum 23. Oktober sind Arbeiten von Caroline Bayer zu sehen:

© C. Bayer

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CAROLINE BAYER

NEU.

3. September bis 23. Oktober 2010

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PR-Text: Caroline Bayer durchstreift den urbanen Raum, fotografiert, skizziert und sammelt Architektursequenzen. Diese dokumentierten Fragmente, der uns umgebenden Architektur, werden zu Fundstücken, zum Vokabular des sich materialisierenden Objekts. War es bei den bisherigen Werken von Caroline Bayer die Konzentration der Formen auf das wesentlichen Liniengerüst, so überträgt die Künstlerin in ihrer Ausstellung NEU. ihre Architekturfundstücke als Objekt in den Galerieraum. Das Fundstück ihrer Ortsbesichtigungen wird zur kristallinen Form, zum realisierten Objekt einer Materialsammlung architektonischer Formsprache.

Caroline Bayer (*1973) hat an der Academie Beeldende Kunsten in Maastricht (NL) und an der Kunstakademie in Münster bei Maik und Dirk Löbbert studiert.

Info + illus. courtesy Galerie Kvant